Театр-кабаре в дореволюционной России и его жанровое своеобразие

ТЕАТР-КАБАРЕ В ДОРЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИИ И ЕГО ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ

Авторы данной статьи осуществляют попытку осмысления становления и артистических кабаре в России, определения их жанровой природы как одного из доминирующих компонентов развлекательной культуры второй половины XIX — первой половины XX веков. Авторы описывают как художественные практики, так и производственно-экономические основания театров-кабаре. Основное место в статье уделяется двум ведущим театрам-кабаре в России: московскому «Летучая мышь» и петербургскому «Кривое зеркало».

По определению современных исследователей, «понятие «кабаре» охватывает различные разновидности эстрадных театров». При этом исполнение эстрадной программы должно осуществляться «в обстановке ресторана при размещении зрителей за столиками» [7, с. 66], то есть театр-кабаре, как принадлежность эстрадному искусству, следует понимать как исполнение номеров различных жанров — вокальных, танцевальных, речевых, клоунско-цирковых или сценических миниатюр шутливого развлекательного характера не в театральном, а «кафе-ресторанном» пространстве.

Театры-кабаре в течение прошлого XX столетия не привлекали особого внимания отечественных теоретиков театрального искусства. Относясь в категории развлекательной культуры, кабаре со времени своего появления считались третьесортным видом искусства, низкого художественно-вкусового качества, и данная театрально-жанровая разновидность как принадлежность «буржуазным салонам» не могла вызывать положительного интереса советских театроведов, находящихся под давлением коммунистической идеологии. Если даже «отношение к оперетте, как к сугубо буржуазному, идейно чуждому, отжившему жанру» [5, с. 7] сохранялось в течение 30-х — 40-х годов XX столетия, то критическая оценка театров-кабаре продолжала существовать и более продолжительное время. Сопоставляя нередко кабаре с кафешантанами, которые представляли собой увеселительные заведения с открытой сценой и выступлениями с номерами непристойного содержания, театральные критики считали унизительным для себя обращение к подобному сорту зрелищ. Следует заметить, что такое мнение зародилось еще задолго до революции. «Вздумали наши театральные эстеты создать в Петербурге то, чем (уже не первый десяток лет) славился Париж, а для многих русских людей это даже служило главной приманкой Парижа. Я имею в виду парижское «кабаре», то есть то вечно-разнообразное, 0 причудливое, почти всегда дурашливое Е^ зрелище, что временами могло принимать Ц характер чего-то обличительного, но что главным образом потешало даже «самых серьезных» людей и что было разбросано по ряду маленьких предприятий на склонах Монмартра» [2, с. 475]. Дурашливое зрелище, по признанию видного художника и искусствоведа А.Н. Бенуа, и есть те самые артистические кабаре, которые первоначально представляли собой импровизированные представления, устраиваемые в литературно-художественных кафе поэтами, музыкантами, актерами. Творческая среда, художественная богема создали условия для возникновения удивительного, необычайно многообразного и жанрово-многослойного по своей природе театрального явления.

Зародившись на парижских холмах Монмартра во второй половине XIX века, победоносно захватив улицы городов Германии, в первую очередь, Берлин, в конце XIX века (русский театральный критик А. Кугель, один из адептов российских театров миниатюр именно там нашел образец для создания подобных в России: «Во время наших скитаний за границей мы с З.В. Холмской посещали частенько так называемые «cabarets». Они тогда были в большой моде, особенно в Германии» [9, с. 195]), к началу XX столетия театры-кабаре достигают границ России. По примеру Парижа в Москве «одно за другим открывались всевозможные кабаре, начали входить в моду «артистические подвалы». Исследователь развлекательной культуры Нора Букс определила время расцвета «легких» жанров как «особое «золотое» десятилетие, не сравнимое ни с каким другим временем ни по оригинальности и разнообразия форм, ни по числу ярких талантов [4, с. 8]. Золотое десятилетие — 1908-1918 годы — расцвело не на пустом месте. Ранее, еще «в первое десятилетие XX века появляются театры фарса («Невский фарс», «Летний фарс») и кафешантаны» [4, с. 9]. Как было сказано выше, к подобным зрелищам «и публика, и сам театральный мир относились» как и ко всем легким жанрам, «с большой долей высокомерного презрения. Это проявлялось даже в том, что актеров фарсов, оперетт, кафешантанов предпочитали даже не приглашать на большие театральные торжества» [4, с.9]. Отношение к театрам-кабаре меняется в 1908 году, с появлением в Москве «Летучей мыши».

В организаторскую группу самого известного театрального кабаре входили артист Московского Художественного театра Никита Балиев и Николай Лазаревич Тарасов, который являлся пайщиком МХТ, из чего можно допустить, что первый —

Балиев — представлял художественную составляющую, а второй — Тарасов — экономическую составляющую нового театра. При описании современниками личности Николая Тарасова заметно взаимосочетание двух одновременно и отвергающих, и дополняющих характеристических черт -эстет и миллионер. Впоследствии именно эти две черты — модное эстетство и коммерческая прибыль — станут основополагающими для создания всех в России театров-кабаре.

«Модные эстеты» Тарасов и Балиев сначала основали в подвале дома Перцова у Храма Спасителя своеобразное учреждение, которое называли клубом артистов Художественного театра («Летучая мышь») и репертуарным фундаментом которого стали «капустники». В современной театральной культуре капустники представляют собой шутливые непритязательные сценки-пародии, направленные на добродушную насмешку какого-нибудь лица или события, проще говоря — театральные миниатюры легкого развлекательного жанра. Современный театрально-драматургический словарь характеризует капустники как «внеплановое шуточное представление, обычно приуроченное к определенной дате в истории конкретного театра, юбилею театрального деятеля или корпоративному театральному празднику» [2, с. 116], из чего следует, что содержанием капустников являются театральные истории и различные ситуации, подвергнутые шутливой насмешке. Несмотря на простоту и демократичность содержания и исполнения, зарождением жанра капустника стали развлекательные миниатюрки, разыгрываемые в Эрмитажном театре для увеселения Екатерины II и ее придворного окружения. При Екатерине постановки Эрмитажного театра предполагались для небольшого количества посетителей, избранных. Кроме профессиональных спектаклей, в Эрмитажном театре разыгрывались великосветскими любителями специально написанные шутливые пьески, изобилующие намеками на различные дворцовые происшествия и понятные только самому узкому кругу придворных. Как это ни парадоксально, но театральные шутки даже невысокого пошиба были любимы представителями российского просвещения и нередко разыгрывались на придворной эрмитажной сцене. Из документальных источников известно, что один из сотрудников театральной конторы, помощник генерального директора императорских театров князя

Н.Б. Юсупова композитор и клавесинист Э. Ванжура, принимая активное участие в шуточных представлениях в Эрмитажном театре, подобно клоуну играл на клавесине и при этом, с помощью головы, носа, локтей и ног, забавно двигал своей шевелюрой. За различные «таланты» было принято награждать «военными чинами». Ванжура удостоен был звания «капитана», а сама императрица, ловко двигая ушами, получила чин «поручика». В предположение версии названия подобной жанровой сценки современный театральный словарь выдвигает общепризнанную легенду, что начало капустникам было положено в доме актера Малого театра М. Щепкина, куда он приглашал молодых актеров на традиционные пироги с капустой. В такой уютной домашней обстановке щепкинских посиделок театральная молодежь импровизировала, пародировала маститых мастеров сцены. Еще одну версию названия и характера данной жанровой миниатюрки можно найти в статье Элен Анри-Сафье, предполагавшей, что «театральным капустником называют дружеский праздник, «веселый вечер» при закрытых дверях, когда труппа ради развлечения (и отчасти для демонстрации своих возможностей и эмоциональной разрядки), основываясь на проведенной театром серьезной работе, играет не для широкой публики, а для узкого круга «своих» импровизированный и пестрый, пародийный спектакль. Такие вечера чаще всего организовывают на исходе зимнего сезона в начале Великого поста: отсюда и наименование — «капустник» (капуста и кушанья, из нее приготовленные, в том числе капустный пирог, — типичные постные блюда» [1, с. 249]. Из вышеназванных характеристик можно выявить следующие отличия «Летучей мыши»: 1) пародийная шутка; 2) домашняя обстановка; 3) застольное угощение. Данные черты русского кабаре подтолкнули к появлению своеобразных и даже, казалось бы, неподходящих для театра ситуаций:

1. Отмена зрителя как основного театрального компонента. Целью и желанием организации подобного рода театральных мероприятий становилось создание ауры шутки и смеха для более тесного сплочения коллектива. Поэтому артистический клуб «Летучая мышь» устраивается отнюдь не как театр, хотя бы и самый миниатюрный, без расчета на публику. Напротив, скорее с расчетом на отсутствие публики, постороннего зрителя, в желании отъединиться от него, получение укрытия от его стесняющих глаз» [13,

Рекомендуем:  Становление и развитие лингвопоэтики как науки

с. 7]. Репертуарный фундамент клуба-кабаре «Летучая мышь» представляет собой «продолжение капустников», которые издавна были излюбленным жанром в художественной практике «серьезного театра». Своеобразие капустника заключается еще и в том, что разыгрывается он для «своего» зрителя. Чужому зрителю юмор капустников может быть просто непонятным. Поэтому «Летучая мышь» и «проектировалась как интимный кружок, как уютное местечко для взаимного увеселения и забавы актеров Художественного театра в после-спектакльные часы» [13, с. 9] самими же актерами Художественного театра.

2. Отчуждение собственного творческого лица, сценическая двуличность. В процессе разыгрывания шутливо-пародийных представлений происходит «высмеивание «высокого»; передразниваются наиболее популярные актеры труппы (В.В. Лужский, И.М. Москвин, В.И. Качалов и другие «первые скрипки»), дирекция театра («Сам», то есть Станиславский; большие жанры (оперы и драма) принижаются, уступая главенствующую роль малым -оперетке, куплетам и сценкам, чаще всего пародийным и шуточным, импровизации, экспромту, фарсу, клоунаде и буффонаде. Как известно, «пародия — жанр литературный по преимуществу» и благодаря этому «в первую очередь он связан с литературными процессами определенного периода». Но, как верно замечено театральными исследователями, «весь специфический и своеобразный характер этого жанра как бы рожден для театра» [10, с. 6]. Несмотря на меткость и даже злостность сценической пародии, ее исполнение было столь талантливым, «что и пародируемый не мог не смеяться» [13, с. 14].

Одним из первых подобных опытов явилась пародия на знаменитую «Синюю птицу». В качестве актерского исполнения использовались куклы и марионетки, а объектами пародирования и «главными героями были К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко в виде Тиль-Тиль и Митиль, отправляющиеся искать «Синюю птицу» театрального счастья. Как острую по пародийности на театральную критику миниатюру театральный историк Н. Эфрос описывает сцену «в лесу: вместо враждебных человеку деревьев — московские газеты, ни за что не желающие отдать Тиль-Тилю и Митилю «Синюю птицу» удачи, строящие разные козни рецензентскими перьями». А в качестве пародии на репертуар МХТ была «пропускавшаяся в Художественном театре сценка на кладбище — умученные в художественном театре пьесы» [13, с. 15].

При сохранении в репертуарном фонде клуба-театра пародийную основу, позднее в ночные программы «включались и вещи более серьезные», даже оперные и литературные произведения. Как вспоминала известная Алиса Коонен, «с успехом шла одноактная комическая опера Моцарта «Примадонны-соперницы». С большим вкусом была поставлена по инициативе Тарасова инсценировка стихотворений в прозе Тургенева». Актриса также упоминает о комедийной сценке с трансформацией, в которой она «молниеносно превращалась из юной цветочницы в древнюю старуху», а «партнер — из молодого франта в старика полицейского» [8, с. 113]. Наряду с шутливыми сценками можно было послушать и квартет балалаечников, который исполнял и лирический вальс «Ожидание», и старинный русский романс «Эх, полным полна коробочка» также с участием известной уже тогда артистки Алисы Коонен. Следовательно, репертуар «Летучей мыши» не придерживался жанровой цельности, а включал в свое исполнение все то, что могло развлечь публику, даже строгую и взыскательную.

В формате артистического кабаре «для своих» «Летучая мышь» просуществовала всего лишь четыре года. Возможно, в результате сложившейся экономической ситуации, но уже к концу августа 1912 года «интимный клуб актеров МХТ превратился в коммерческий театр» [12, с. 444]. Еще весной 1912 года из газетных сообщений стало известно, что «с будущего сезона Ба-лиев покидает труппу МХТ и устраивает большое кабаре с правом широкого доступа для публики» [12, с.43]. Сохранив старое название, Балиев желал создать театр «особый, не похожий ни на один из многочисленных театров миниатюр», которые к тому времени возникали «один за другим по всей России» [12, с. 445]. Особенность и непохожесть нового театра как раз таки состояла из сохранности старого, а именно: 1) неповторимой «атмосферы актерского кабачка», наиболее привлекавшего зрителя: «Стены кабаре увешаны карикатурами и шаржами на театральные темы» [12, с. 445], а «публика сразу попадала в самую гущу закулисной жизни, полную событий, о которой она знала только понаслышке: она словно проникала в театр со служебного входа, совершая захватывающее путешествие в мир театральных кулис» [12, с. 445]; 2) пародийного характера сценических миниатюр, которые «представляли

собой злободневные обозрения (одна из пародий так и называлась «Обозрение театров — крупнейших провалов недавно начавшегося сезона») [12, с. 447]; 3) атмосферы художественной богемы. Представления начинались около полуночи — в 23.30, «только спустя год начало перенесут на 21.30» [12, с. 448]. Гости кабаре расписывались в знаменитой книге «Летучей мыши», а этот ритуал — также сохранившаяся традиция со времен прежнего театра. То, что «любой из зрителей может поставить свою подпись рядом с автографами Станиславского, Немировича-Данченко, Качалова, Книппер, Дункан, Рахманинова, Артура Никиша» [12, с. 449] и других, не только «тешило самолюбие того, кто приобрел билет в театр-кабаре», но и служило «своего рода обрядом посвящения в сообщество избранных» [12, с. 449]. Изменения в новом театре коснулись: 1) коммерческой составляющей — продажи билетов. Кассовое начало было положено и в прежнем театре, «еще в 1910 году кабаре стало выпускать билеты, их называли купеческими -стоили они от 10 до 25 рублей и пока что стыдливо именовались контрамарками, а распространялись по запискам среди знакомых» [12, с. 449], в новом же театре кассовая политика стала основополагающей; 2) зрительской составляющей, которая заметно изменилась и расширилась. Так, помимо артистической публики, известно, что «Летучую мышь» любила посетить вся Москва. Социальные и иерархические барьеры были сломлены, любой зритель -желанный гость. «Все — от почтенного сановника до юного присяжного поверенного — сразу введены в круг праздника» [12, с. 449]. Не только москвичи бывали в известном кабаре. Даже и «приезжие знаменитости считали своим долгом обязательно посетить Балиева. Среди гостей можно было встретить Савину, и Варламова, и Нижинского, и Карсавину, и других корифеев Александринки и Мариинского балета» [12, с. 449].

Революционная ситуация 1917 года не могла не сказаться ни на материальной, ни на художественной части театрального кабаре, в результате чего в 1918 году «история модного дореволюционного театра-кабаре почти завершилась» [12, с. 491]. Желая спасти свое «детище», «осенью 1918 года Балиев увозит театр в Киев, начиная, вслед за своей публикой, бег по югу России» [12, с. 491], перебравшись, в результате, с частью труппы в Турцию. Десятилетнее существование московской «Летучей мыши» можно отметить следующими заслугами: 1) впервые в России появляются артистические клубы; 2) положено начало в России жанру театральной пародии; 3) произошло зарождение сценической миниатюры как самостоятельного театрального жанра.

Быстро прославившееся начинание Балиева незамедлительно находит своих последователей, в первую очередь, конечно же, в Санкт-Петербурге. Но если французские артистические кабаре размещались на небогатых улицах Монмартра, московское артистическое кабаре «Летучая мышь» — в полутемном подвале, то петербургские театры-кабаре нашли свое прибежище в… прославленных домах знатных аристократов. Менее чем через год, «6 декабря 1908 года публике продемонстрировали свои программы сразу два театрика малых форм: сперва — «Лукоморье», которым руководил Мейерхольд, потом — «Кривое зеркало», которое основала артистка З. Холмская, жена критика Ку-геля» [11, с. 195]. Несмотря на то, что оба театрика ожидали совершенно различные судьбы, начало их деятельности происходило в слитном классицистическом единстве — единстве времени, места, характере действия: 1) в один вечер; 2) в одном (шутливо-комедийном) характере и 3) в одном месте — на подмостках Театрального клуба, размещавшегося в доме князей Юсуповых на Литейном проспекте. Для того времени «это было самое «вельможное» здание», как писал Николай Евреинов. В таком роскошном дворце «обосновался Театральный клуб. Темно-серый дом с графитным оттенком, почти сплошь мраморный, с огромным высеченным подъездом восхищал меня и настораживал отъ-единенностью от прочих зданий, тесно к нему примыкавших и казавшихся рядом с ним архитектурными плебеями. Словно этот дворец князя Феликса Юсупова графа Сумарокова-Эльстона всем своим видом надменно говорил прохожим, что он ничего общего не имеет с окружающими его домами» [7, с. 32]. Более ироничную, но не упускавшую эпитет великолепия, характеристику дает дворцу А.Н. Бенуа. Дом на Литейном «имел очень затейливый фасад, весь из серого камня высеченный, внутри же он был отделан по изысканнейшей моде «Второй империи», иначе говоря — с вызывающей роскошью» [2, с. 475].

Рекомендуем:  Олег Вулф

Оба театрика входили в структуру культурной организации «Театральный клуб», возникшей после революции 1905 года, когда в России, как писал критик Александр Кугель, «очень расплясались» [9, с. 190]. От применимого Кугелем глагола «расплясались» следует вести нить дальнейшего продолжения исследования. Естественно возникающий вопрос: зачем одному из богатейших российских вельмож князю Феликсу Юсупову (прославившемуся в убийстве Григория Распутина), отдавать в аренду один из своих петербургских домов (дворец на Литейном, 42 Феликс получил в наследство от своей прабабушки Зинаиды Ивановны графини де Шово, маркизы де Серр)? Как считает одни из режиссеров «Кривого зеркала» Николай Евреинов, «после революции 1905 года многие из российских вельмож пораспродали свои родовые имения; немало из них уехало за границу, сдав в аренду почти за бесценок свои «исторические» владения»» [7, с. 37]. Юсуповы не покинули Россию вплоть до апреля 1919 года и, как известно, не нуждались в дополнительных денежных средствах. Скорее всего, причину их «арендаторства» части дома на Литейном, 42 следует искать не в вопросе «зачем?», а в вопросе «кому?». Художественно-творческие потребности Юсуповых, как и многих других российских дворян, еще со времен Екатерины II занимали важное место в семейной жизненной деятельности. Основная частная резиденция Юсуповых, Большой дом на Мойке, как и знаменитая подмосковная усадьба Архангельское, славится своей художественной галереей и домашним театром. Не следует исключать факта оказания помощи (не без собственной выгоды) культурно-художественным организациям. Как сказано Ев-реиновым, «пример тому подал сам Великий князь Николай Николаевич, сдавший свой дворец на Михайловской площади тумпаковской дирекции «Палас-театра»» [7, с. 43]. Исследователь театров-кабаре в России Л. Тихвинская пишет, что князь Юсупов сдал Театральному Клубу свой особняк «почти задаром, взимая с Союза чисто символическую плату» [12, с. 37]. Упомянутый Тихвинской Союз — это Союз драматических писателей, которому принадлежала идея создания и учредительства театрального клуба, поскольку Союз «в ту пору еще не окреп и вынужден был, ввиду конкуренции старейшего Московского общества драматических писателей, искать некоторых подсобных источников существования» [12, с. 37]. Организация театрально-зрелищных коллективов в структуре клуба — не только дополнительный источник существования, но и сохранение статуса культурно-художественного центра, поскольку его основная деятельность свелась к карточной игре, и проявилась угроза потери главной — художественной — ценности. Кугель писал, что «правление клуба это отлично понимало. В конце концов, это было единственное оправдание существования клуба, если он не имел в виду превратиться окончательно в игорный притон» [9, с. 195]. Союз писателей мыслил устроить не просто сце-ническо-игровую площадку, а задуманный ими театр виделся членам Союза «совсем особым, непохожим на другие, а главное, театром новых форм — словом, передовым. Тут Зинаида Васильевна и предложила клубу идею такого театра — театра-кабаре» [12, с. 37]. Основоположником «Кривого зеркала» в первую очередь называют Зинаиду Холмскую, при этом ее супруг Александр Кугель занимал не менее значимое положение в создании и дальнейшем руководстве театра, став вместе с супругой во главе его комитета, в который вошли известные беллетристы, фельетонисты, публицисты, авторы газет и журналов -А.А. Измайлов, Н.А. Тихонов, Н.А. Тэффи, В.А. Азов и другие. Как было сказано выше, «в конце первого десятилетия XX века широкое распространение и на Западе, и в России приобретает театр пародии и гротеска» [13, с. 6], но именно первым артистическим кабаре в Петербурге была отведена роль художественной огранки, кристаллизации театральной пародии. Зарождение театра-кабаре «Кривое зеркало», осуществленное в одном из петербургских домов князей Юсуповых в декабре 1908 года, Александр Бенуа отметил не без свойственной ему доли иронии и сарказма: «Когда кабаре стало действовать», то публику «пускали лишь по роскошной беломраморной лестнице, ведшей от вестибюля прямо в большой квадратный танцевальный зал. Там и был устроен кабацкий театрик» [2, с. 476]. В «кабацком театрике» расцвели имена прозаика Надежды Тэффи, композитора Ильи Саца, режиссера Николая Евреинова. Артистическим ядром «Кривого зеркала» стали, как было сказано выше, актеры петербургских театров: Суворинского (З. Холмская, С. Анти-монов), Комиссаржевской (А. Лось, В. Хен-кин, Е. Нелидова), но уже вскоре доступ к сценической площадке нового театра был открыт всем желающим. Сразу же «потянулись любители, в особенности студенты, никогда и нигде не выступавшие и потому готовые работать бесплатно» [12, с. 59]. Молодежная группа исполнителей внесла на сцену дух импровизации и имитации. Так, «один из них неподражаемо имитировал испорченный граммофон, другой — с удивительной точностью передавал звуки валторны, третья — изображала якобы записанное на пластинке чтение М. Савиной, В. Стрельской и других известных актрис Александринского театра» [12, с. 60].

Само название «Кривое зеркало» отсылает к новелле еще юного Антона Павловича Чехова, называвшего себя тогда Антошей Чехонте. Режиссер Николай Евре-инов советует эту новеллу «прочесть всякому, кто хочет на примере постичь, что такое художественная пародия и каким путем она из отрицательных черт предмета создает положительное произведение искусства, другими словами: из уродства жизни творит своеобразную красоту» [7, с. 53]. Идея святочного рассказа, выраженная словами Чехова: «минус на минус дало плюс», стала основополагающим идейным смыслом нового театра — через пародийное осмеяние творить красоту, следовательно, жанровое лицо театра — художественная пародия. Сама Холмская считала свое детище «веселым театром «осмысленного, тонкого смеха»» [10, с. 35]. Любовь к «модным идейкам», которыми Александр Ра-фаилович Кугель и Зинаида Васильевна Холмская «начинялись за границею», ведь «благо таковых в начале этого века было там сколько угодно» [7, с. 46], привела к поиску и дальнейшему сотворению новых театральных форм. Пародия на театральные произведения, в первую очередь — оперу, способна создать условия для возрождения всех сценических жанров, появления новых оперных и драматических форм. Кугель считал свой театр «предтечею не только нового вида театров, но и новых форм драматического творчества» [9, с. 199]. Современные исследователи провозглашают театральную пародию как новую форму «эстетизации смеха», которую «осуществил возникший в России театр миниатюр», поскольку для него «одним из главных направлений стала пародия по отношению к искусству каноническому, такому как опера, балет, драматические сюжеты и приемы и просто конкретные театральные постановки, шаблоны кинематографа и искусство танца» [4, с. 10]. В спектаклях «Кривого зеркала» пародия окончательно сформировалась как жанровое направление в театральном искусстве. Спектакли-пародии «были обобщены, стилизованы и уже по одному этому являлись художественными произведениями, а не фельетонами-однодневками» [9, с. 189]. Прием пародии как художественно-утрированного подражания занял прочное место в современном театре эстрады, но более ста лет назад заявил о себе яркой оригинальностью, и скромный вначале репертуар «Кривого зеркала» заставил говорить о себе весь Петербург, сумев «добиться в короткий срок благодарственного признания и исключительного успеха» [7, с. 62]. Именно «в спектаклях «Кривого зеркала» пародировались не только текст, но и пластическое решение спектакля, в частности роскошные обстановочные декорации оперы, включались также вокальные и балетные пародии» [12, с. 32].

Стоило Зинаиде Васильевне Холмской представить правлению театрального клуба идею устройства нового передового театра, совсем не похожего на другие -театра-кабаре, как с подобным проектом выступил Всеволод Мейерхольд, уже тогда обладавший «репутацией неутомимого искателя новых форм» [11, с. 45]. Оказавшись в непростой ситуации, «правление клуба остановилось на среднем и мудром решении: оно постановило открыть два театра — один В.Э. Мейерхольда и другой З.В. Холмской» [9, с. 197] одновременно, в один день, 5 декабря 1908 года. Организация открытия была следующей: «спектакль Мейерхольда пойдет в обычное время — с восьми до двенадцати, а после этого настоящего театра с двенадцати до трех ночи будет даваться представление «ненастоящего» театра, именуемого кабаре» [9, с. 197]. Однозначным было и мнение, что сценарий открытия театра Мейерхольда, названного «Лукоморье», был гораздо интереснее и содержательней, чем «Кривого зеркала». Мейерхольд «скомпоновал программу из нескольких пародий, комических сценок, миниатюр, лирических номеров» [12, с. 45], среди которых «Пролог» Аверченко, инсценировка мистического рассказа Э. По «Последний из Уэшеров», номер, стилизованный под городской лубок в лице кукольного Петрушки, меланхолический романс, пародия В. Соллогуба «Честь и месть», серьезный музыкальный номер и пародийная буффонада «Блэк энд уайт» П. Потемкина. Но, несмотря на то, что «в программе «Лукоморья» участвовал знаменитый «царь смеха», дядя Костя — К.А. Варламов, декорации писали М. Добужин-ский и И. Билибин», увы, «миниатюрные пьески, которые поставил Мейерхольд, остроумием не блистали. Программа показалась публике сделанной слишком всерьез. Ожидали другого, хотели попросту посмеяться» [11, с. 152-153]. Особенно же болезненно провал «Лукоморья» был ощущен тут же произведенным торжеством

Рекомендуем:  Театр-кабаре в дореволюционной России

театра-соперника «Кривое зеркало». Парадоксальность ситуации заключается в том, что «Кривое зеркало» не располагало такими блестящими силами, как «Лукоморье». В группу, возглавляемую А. Кугелем и З. Холмской, вошли малоизвестные музыканты, литераторы, актеры, имена которых, как и имя самой Холмской, сегодня позабыты [12, с. 51]. Да и сама программа, по мнению самих участников и театральных историков, была во второй труппе намного проще и примитивнее, чем в театрике Мейерхольда.

Знаковым лицом театра «Кривое зеркало», «перлом театральной пародии» стал спектакль «Вампука, или Принцесса Африканская». Редкий случай, когда название спектакля — «Вампука» — становится термином, более ста лет бытующим на оперной сцене. В обиходе режиссеров оперное неправдоподобно-фальшивое исполнение обозначается одним словом: «вампука», «вампучить». «Вместо того, чтобы говорить певцу: «Это неестественно», — стали говорить: «Это как в Вампуке», если певица не желала петь полулежа или на втором плане сцены, ее стали стыдить той же «Вампукой» (мол, это лишь в «Вампуке» примадонна поет непременно у рампы и обязательно стоя); если хор механически жестикулировал, над режиссером смеялись: «Это же чистейшая «Вампука!» [7, с. 76]. Ругательно-критический смысл «вампуки» доставался и сценографам в тех случаях, когда «художник-декоратор обрамлял с условной роскошью то или иное место действия, ему выговаривали: Это как-никак не «Вампука»» [7, с. 76]. Таким образом, «в результате своего ошеломительного успеха «Вампука» стала магическим словом, от которого сразу же зашаталось и рухнуло трафаретное оперное искусство, чтобы дать место противоположному, творчески оригинальному, а главное, елико возможно, естественному и убедительному искусству» [7, с. 76-77].

О происхождении названия пародийного спектакля можно узнать из рассказа князя Михаила Волконского своей родственнице: как-то «чествовали в Смольном институте престарелого герцога Ольден-бургского, и хор воспитанниц с цветами пел ему на известный мотив из «Роберта»: «Вам пук, вам пук, вам пук цветов подносим… » Она его спросила: «Разве есть такое имя, Вампук?» Сначала никто не понял. Но потом сообразили, что девица слила два слова в имя собственное. Волконский ответил ей: «Неужели вы не знаете? Вампук — это обыденное имя. И женское есть.

о

Вампука. Очень звучные имена»» [7, с. 8384]. Таким образом, из обыденной шутки «создалось прозвище, ставшее крылатым, и теперь ничем уже не вытравить его из театрального обихода» [7, с. 84]. В 1898 году Волконский напечатал пародийный фельетон в «Новом времени». Красочное описание спектакля приведено Г. Кры-жицким в статье «Лаборатория смеха», процитированной исследователем М. Поляковой: «Африканская пустыня, посреди которой роскошная, обитая красивым плющом кушетка. Две-три намалеванные на фанере пальмы. Четыре статиста, бог знает как размалеванных, изображают хор; в рыжих трико и с огромными фиговыми листами они пели: «Мы в пу-, мы в пу-, в пустыне мы живем. И как -, и как-, и кактусы жуем»» [10, с. 34]. Главного героя -Лодырэ — исполнял артист Л. Лукин, который уже своей внешностью — «маленький, кругленький, толстенький» — производил необычайно «комическое впечатление», дополняя пародийный образ остроумным утрированием певческих приемов школы бельканто. А артист Л. Фенин, работая над созданием пародийного характера опер-но-величественного эфиопского царя, задумал «живописно и горделиво — по-шаляпински — опираться на небо и обмахиваться носовым платком, который он доставал из своего африканского тела — коричневого трико» [10, с. 34].

Значение «Вампуки» в оперно-теа-тральной эволюции можно оценить следующими факторами:

1. Положено начало процессу постепенного отказа от оперно-сценического шаблона и, таким образом, обновления жанрово-художественного языка. Как вспоминал Евреинов: «»Вампука» же чуть не сразу и совсем непосредственно произвела настоящую революцию в театре, после которой сценический шаблон, и в частности оперный, оказался отмеченным смехотворным клеймом», добавляя, что «после «Вампуки» вся банальная театральность в опере предстала перед самой невзыскательной публикой в дурацком колпаке и с позорным клеймом, то есть буквально на смех и поругание миллионов масс» [7, с. 90].

2. Положено начало кардинальной оперной реформе. Этот спектакль, по мнению многих исследователей, затронул «самый нерв современной ему художественной эволюции». Если «оперная реформа XX века только делала свои первые еще робкие шаги, преимущественно вне императорской сцены» [12, с. 71], то

именно «Вампука» и стала тем первым шагом, то есть «расчищала дорогу реформе» [12, с. 71].

3. Положено начало неканоническим формам искусства. По мнению театральных исследователей, именно в эпоху кризисов и потрясений начинается ломка устоявшихся художественных форм, которые «начинают обнаруживать несостоятельность перед лицом новой действительности, все ускорявшей свой ход», и как выход из создавшегося художественного кризиса «из низин культурного быта на смену распадавшимся грандиозным формам поднимаются неканонические виды искусства» [12, с. 72].

В 1910 году Александром Кугелем в «Кривое зеркало» был приглашен Николай Евреинов в качестве главного режиссера. Если Кугель называл «Кривое зеркало» «театром скепсиса и отрицания», то «Евре-инов — эшафотом, где была выставлена на всеобщее осмеяние вся современная зрелищная культура во всех ее направлениях и разветвлениях от «низших» — шантана, фарса, оперетты, кинематографа — до высших — оперы, балета, вплоть до симфонической и хоровой музыки» [7, с. 111]. Эшафот надо понимать как «обезглавливание», то есть лишение, ликвидация (в данном случае — осмеяние) основного стержня всех вышеизложенных театральных видов. Но сутью пародии Евреинова, его «основным предметом пародирования на сцене «Кривого зеркала» становились жанры и направления искусства, давно окостеневшие, пережившие свои лучшие времена» [12, с. 272]. «Главной» постановкой Евреи-нова в «Кривом зеркале» следует признать сатирическую пьесу «Гастроль Рычалова», поставленную им в 1913 году и высмеивавшей ложно-классическую игру провинциальных трагиков. «Она превзошла даже «образцовую оперу» «Вампука»» [12, с. 275]. Исследователь Л. Тихвинская справедливо считает, что «приход Н. Евреинова в театр пародии и сатиры был закономерным», поскольку именно «пародии для Евреино-ва были средством и способом разрушения художественного языка старого театра и, одновременно, тем сценическим материалом, куда он вводил новую театральную лексику» [12, с. 275].

В 1910 году «Кривое зеркало», отделившись от Театрального Клуба, «перестало существовать в качестве кабаре» и, сделавшись самостоятельным театром, перестало довольствоваться литературными и театральными пародиями. Занимаясь постановками одноактных драм, уникальный «дивертисментный» театр-кабаре был преобразован в обычный репертуарный театр. Но именно первые два года художественной жизни «Кривого зеркала» заложили его уникальную значимость, которую можно определить следующими позициями:

— утверждение в России театра миниатюры;

— утверждение в России театра пародии;

— утверждение в России двигателя «театрального прогресса» для его дальнейшего продвижения.

Завершая небольшое исследование жанровой природы неординарного художественного явления — театра-кабаре в

России, — следует вывести следующие заключения:

— зародившаяся в середине XIX века в Европе неканоническая форма представлений кафе-кабаре именно в России претерпела уникальную трансформацию, заложив начало новой жанровой разновидности в сценическом искусстве, основанной на театральной пародии;

— артистические кабаре Петербурга и России сыграли важную роль «художественной огранки» театральной пародии;

— именно театр-кабаре является основным истоком современного искусства эстрады, где так же, как и в представлениях кабаре, используются малые формы развлекательного характера.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: