Метафизический ландшафт в поэзии Геннадия Айги

РАДИКАЛЬНАЯ «ЭКОЛОГИЯ ОБРАЗА»:

МЕТАФИЗИЧЕСКИЙ ЛАНДШАФТ В ПОЭЗИИ Г. АЙГИ

А. А. Кириллов

Научный руководитель А. В. Камкин, доктор ист. наук, профессор

Вологодский государственный университет

г. Вологда

«Откроем глаза и испытаем то, чего мы не видим…», именно так, перефразируя знаменитый пассаж Джойса: «закрой глаза и смотри», Жорж Диди-Юберман [3] указывает на различие между видением как способностью пребывать в опыте Бытия, всегда локально вынесенном вовне, и зрением, переходящим в мышление. Экзистенциальное переживание предшествует рефлексии, но обладает своим уникальным местом, которое, приобретая форму медиума, становится тем пространством, где зарождаются любые фигурации мышления. Пространство связывает, предъявляет пережитый опыт сознанию, делает его доступным для осмысления. Пространство позволяет структурировать видимое и мыслимое, соединить внешнее и внутреннее.

Цитируя Гумбольдта: «язык сплетается из пространства», Валерий Подорога продолжает: «язык представляет нам в распоряжение пространственное чувство в силу того, что становится языком благодаря своей способности к выражению отношений пространства». В работе «Метафизика ландшафта» Подорога исследует коммуникативные стратегии мышления. Мысль, по его мнению, топологична и «требует индивидуально обжитого ландшафта» [8]. Он обращается к примеру из жизни и трудов трех философов (Кьеркегор, Ницше и Хайдеггер), мысль которых, с одной стороны, опосредована реальным физическим, географическим пространством, а с другой стороны, вчитана, «впечатана» в это пространство. Иными словами, мысль несет в себе след ландшафта, некую травму, укол, punctum, ландшафт проявляется подобно фотографической пленке и накладывается на сознании в форме матрицы; и наоборот, мысль философа оставляет свой слепок в ландшафте, ибо видимое/мыслимое находится в неразрывной связи с телесностью. Видимость всегда двойственна, «загадочность моего тела основана на том, что оно сразу видящее и видимое», говорит Мерло-Понти [6]. Видеть значит осязать, «зрение всегда упирается в неотменимую объемность челевеческих тел» [3]. Более того, интенциональность мысли/видения зависит и от нашего положения в пространстве, вернее, от «местопребывания».

Рекомендуем:  Пушкин – краеугольный камень новой Руси

Подорога замечает, что не каждое пространство порождает события, переживание которых выводит на сцену мысль, способную совпадать «с полнотой жизненного чувства, не определяя его, но ему соответствуя». Другие места оказывают либо нейтральное, пассивное воздействие, либо деструктивное. Пространством мышления Кьеркегора становится библейская пустыня и Храмовая гора, для Ницше – Сильс-Мария – деревня в горной долине Верхнего Энгандинда в Швейцарских Альпах, а для Хайдеггера — это Тодтнауберг и горные массивы Шварцвальда [8]. Поэта Геннадия Айги сближает с этими философами не только экзистенциальная проблематика творчества, но и схожая модель мышления. Родные чувашские поля и леса являются ключевыми категориями его поэтики. Но вернемся к этому вопросу чуть позже.

Примечательно то, как Подорога определяет метафизический ландшафт. Он исключает любые трансцендентные трактовки, с одной стороны, и материалистические, с другой. Переходя на язык восприятия, можно сказать, что метафизический ландшафт – «это незримое зримого». И дальше – «ландшафтное переживание – это такого рода видение, которое определяется как «зримое становление незримого»» [8].

Развивая идеи Подороги, Елена Петровская обращает внимание на «необходимость усматривать в образе условие всякой видимости вообще». Образ «достигает порога видимости» лишь при определенных условиях. Петровская, говоря о несводимости образа к изображению, связывает подобное условие с аффектом, который, «находясь на стороне невидимого», производит на нас изображение (или ландшафт) [7]. Незримое, вместе с тем, остается по ту сторону любой сигнификации. Этот разговор напрямую подводит нас к поэтической стратегии Геннадия Айги. Язык в его стихах – предельно десемиотизирован, что позволяет ему концептуально сблизить план выражения и план содержания текста и обратиться к работе с визуальными образами нестандартным для литературы способом. Рассмотрим это на примере одного стихотворения [1]:

ОБРАЗ – В ПРАЗДНИК

В день 100-летия со дня рождения К. С. Малевича

со знанием белого

Рекомендуем:  Настроение: читать Сенчина

вдали человек

по белому снегу

будто с невидимым знаменем

26 февраля 1978

Для начала, отметим, что текст посвящен Казимиру Малевичу, который оказал на поэта большое влияние. В 1960-е годы, работая в Музее Маяковского, Айги имел возможность познакомиться с теоретическими трудами художника. С этого момента начинается «супрематический» период в его творчестве, продлившийся не один год. Хотя данный текст написан значительно позже и представляет собой несколько иной подход, выбор его не случаен. Перед нами «идеальная» модель чистого образа. Лучше понять это можно, если обратиться к тому изображению, которое инспирировало создание образа, произвело на автора тот самый аффект, в определенный момент вступивший в тождество с его экзистенциальным опытом. Речь идет о работах Малевича из серии белых фигур на белом фоне (квадрат, крест и круг). Важно то, что супрематическое пространство (холст, или пространство страницы — в случае текстов Айги, особым образом организованное за счет графического расположения знаков) представляет собой некий медиум, посредством которого авторская субъективность/бытийность соединяется с видимым, словами Малевича – «окно, через которое мы обнаруживаем жизнь» [5]. Часто таким окном-медиумом для Айги становится сон, своеобразная «машина зрения» для прорыва в метафизический ландшафт. Здесь же мы обнаруживаем отсутствие всякого посредничества.

Жан-Люк Марьон представляет живопись как «само движение феноменологической редукции» [7]. В связи с работами Малевича проблематично говорить о живописи, но вместе с тем, они и являются наиболее ярким примером такой процедуры. Айги идет дальше — лишает малевичианский образ его материальной составляющей, оставляя лишь ментальное пространство, «вынесенный топос», «место без места» [7].

Теперь обратим внимание на точность даты. Это характерный прием для поэта, который указывает на со-бытийную природу переживаемого опыта. И вместе с этим мы имеем довольно абстрактный характер изображаемого пространства. Можно предположить, что перед нами просторное заснеженное поле (вдали… по белому снегу). Стоит сразу отметить, что слова образ, белый, даль, поле и др. в поэзии Айги представляют собой особые концепты, выстраиваемые автором сквозь весь корпус текстов, не только поэтических, но и теоретических. Их задача – наделить представляемый образ экзистенциальным статусом, вернуться в до-языковое время и пространство молчания. Именно такое состояние позволяет проникать в суть вещей, возвращает человеку способность к созерцанию, учит «чувствовать некую мировую ауру, сквозь которую проступают и исчезают события природы» [8]. В связи с этим можно вспомнить Беньямина, определявшего ауру как «уникальное ощущение дали» [2].

Рекомендуем:  Инна Лиснянская. Письма дочери (1970 – 1989)

Теперь рассмотрим структуру образа: «со знанием белого» — незримое, внутреннее; «вдали человек / по белому снегу» — зримое, внешнее; «будто с невидимым знаменем» — незримое, внутреннее. Зачастую проявление незримого в зримом у Айги происходит семантически, через «мерцание», «вибрации» пространства или фигуры в пространстве. Здесь – с помощью чередования, ритмики концептов. Некое знание как знамя, знамение, наблюдаемое поэтическим Я, можно описать в рамках формулы Маклюэна: «The medium is the message»[4]. Именно ауратическое переживание «прочитанного сообщения» открывает метафизический ландшафт сознанию, позволяя субъекту опыта совпасть с ландшафтом онтологически.

Перед нами предстает радикально очищенный от любых фиксированных семиотических значений образ. Пример подобной визуальной редукции можно было бы назвать «экологией образа»: от греческого «oikos» – «местопребывание». Все это сближает творчество Айги не только с представителями западной метафизики, но и с восточным типом мысли в целом. И вместе с этим, напрашиваются сравнения с художественными направлениями 1970-х, испытавшими на себе влияние китайской философии: минимализм, лэнд-арт и московский вариант концептуального искусства, а именно – творчество группы Коллективные Действия.

Междисциплинарность в исследовании феноменов визуального, в частности нефилологические подходы в изучении литературных источников, позволят нам лучше понять свершившийся визуальный поворот в современной культуре и мышлении.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: