Надя Делаланд

НАДЯ ДЕЛАЛАНД

ИЗ КНИГИ «СОН НА КРАЮ»

Стихи

* * *

Гербариум теней, библиотека лены

и имени её, сухие мотыльки

под лестницей летят, блестя попеременно,

то мёртвой головой, то крылышком руки.

Так снятся этажи сознания ‒ и гулко

и мраморно в костях под куполом, и я

спускаюсь, шебурша шелками, в переулки

хранилищ мотыльков и их нежибытья.

Вперёд, ещё абзац пройди такой же полный

пробел и выходи всей бабочкой в окно,

в озоновую глубь, где можно и не помнить,

откуда, и куда, и кто. Куда и кто.

 

* * *

Медленно обучаюсь передавать

вещи на небо буквами, запасаться

памятью, передав на неё права,

не дожидаясь всяких таких вот санкций,

чтобы потом – оттуда, где нет дышать,

где остановка времени и пространства

прорезь – читать по памяти, завершать,

переводить обратно, так и остаться,

чтобы свести под общий и, сидя в нём,

с не языка другого – в язык и – этот

руки держать на оба, взять их вдвоём,

быть их вдвоём, свести на себе два света

 

клином одним заклинило так и вот,

Господи, посмотри на мой перевод. 

 

* * *

Прерывисто дыханье сквозняка

в щелях поддверных и сбокуоконных,

дурного сна гнусавый пересказ

пытается с собой во сне покончить

и дышит, дышит, прорываясь в явь,

и гипервентилирует упорно

нелёгкие предметы, их края,

светящиеся дрогнувшие створки.

Твой мир заходит за полночь, сопя,

похрапывая, щёлкая суставом,

 

ДЕЛАЛАНД Надя – автор нескольких стихотворных сборников. Член Союза российских писателей, кандидат филологических наук. Лауреат международного поэтического фестиваля «Дорога к Храму». Подборка её стихотворений напечатана в «Ковчеге» № XXIII (2/2009). Живёт в Ростове-на-Дону.

но только там, где никогда не спят

проходит безысходная усталость.

Мой слух, он – это линия руки,

течёт через две раковины бледных

и чувствует, что вдохи нелегки,

и выдохи как будто бы последни.

Предметы притворяются собой,

но ночью, но-но-ночью всё выходит

из-под контроля, и Твоя любовь,

дыша, в меня их обмороком входит.

 

* * *

перестану узнавать

кто зашёл в мою палату

лица станут как заплаты

и когда влетит пернатый

ангел с клювом виноватым

ляжет рядом на кровать

грустный маленький горбатый

я возьму его с кровати

колыбельно напевая

чтобы ртом своим кровавым

навсегда поцеловать

и когда окно погаснет

и остынет

отпусти и не ругай нас

и прости нас

видишь крыльями свистим

над проводами

проводи нас отпусти

нас не ругай нас

над дорогою над рощею над речкой

облаками освещёнными сквозь пальцы

не владея больше мимикой и речью

машем крыльями тебе смеёмся плачем

 

Проводы

 

1

                                    Е. Г.

Проводы. Сорок дней.

Шкурки в мешке шуршат,

чувствуют, видно, снег

с ней уходящий, смех

мёртвых бельчат, мышат,

шах, – говорит мне слон, –

мыши, – ему пишу, –

съели запасы слов,

нам ещё повезло,

что остаётся шум,

шорох, дыханье, смех,

Тютчев, конечно, Фет,

жизнь остаётся, смерть,

жизнь, остаётся смерть,

жизнь, остаётся, смерть.

 

2

Вот умрёшь, и увидишь, что ты жива,

и поймёшь, что я-то была права,

и что влага глаза и рукава

у меня от радости грусти.

 

Радость грусти – это слова, слова,

ты – жива, жива, ты – жива, трава,

синева небес, и вода, и ва –

даже воздух – лёгкий и устный –

 

всё осталось слаженно, смещено

только дно глазное и неба дно,

и одно, лежащее там, одно

в полумраке времени смутном…

 

Но оно устало, оно – окно,

что ослепло, стало твоей стеной,

старый дом свой, сломанный свой земной…

в теремочке кто там? кому там?

 

Смерть страшна для тех, для кого страшна.

Просыпайся, больше не бойся сна,

обниму тебя, можешь дальше спать

и не спать. Нельзя обернуться.

 

Можно дальше. В огненный жаркий шар,

не дыша, дыша, не дыша, на шаг,

не мешай, на шаг от карандаша,

переведшего смерть в герундий.

 

Или – жизнь. Слова затемняют смысл,

превращая ясность глагола в сны,

умирая, мы продолжаем слыть,

словно луч – от света и к свету.

 

Плыть, лететь и длиться, расти и мыть

зеркала от пыли, окно тюрьмы

растворилось в свете, в устах немых

мы не мы и в смерти нет смерти.

 

3

Я запомню: как ты машешь мне рукой,

смеёшься, стоишь на балконе,

маленькая, уменьшающаяся – такой

я тебя и запомню.

Остальное приложится (что сделает?) и тогда

возникнет из, ставшей тобою, точки,

разом покрыв осколки, что та вода,

разом покрыв осколки.

Так срастаются черепки из обратной съёмки

в старом кино, где девочка, кокнув вазу,

просит цветок об этом, и я спросонок

вспомню тебя – всю разом.

 

* * *

Слава Тебе, показавшему мне свет,

воду, траву, сороку, луну, снег,

небо любого цвета, детей, дни

оны, трамвай, который идёт в них,

 

книги, дороги, парки, листву, смех

мамы, кота и рыжий его мех,

гулкий колодец, поезд, стихи, дверь,

чтобы одна я, чтобы меня не две,

 

осень, весну, рожденье и, да, смерть,

радость дышать, наважденье вообще – петь,

вишню в цвету, Пастернака, латынь, мох

северной стороны, росомах, блох,

 

шторы, камин и танец его огня,

старость, носок на спицах, покой, меня.

 

* * *

Молчит ночная фаланга света

молочнотёплым телячьим телом,

ребёнкоспящим, сосущим слепо,

слепососущим, немовспотелым,

собаколунным, собакобыко,

пиши мне в небо на этот адрес,

за всё отвечу, за всё и быстро

все отвечают, как оказалось.

Я помню тяжесть твою в походке

моей, я помню привычки, вкусы,

я ела кальций и мяту, хочешь

теперь всё то же, но только ‒ устно?

Другие связи, другие сети,

земной объявлен сегодня поиск.

Но браки ‒ там, и оттуда ‒ дети,

пиши мне чаще, я беспокоюсь.

 

* * *

ошеломлённые они стекают вдоль

и лица пламени качаются тенями

не выгоняй меня привратник здесь мой дом

и долгих улиц повороты между нами

уже прошли уже свернулись и болят

в сутулых сочленениях и рифмах

здесь вход туда тут выход на поля

огромной распахнувшейся молитвы

калитка ввысь земной остаток дня

чай недопитый сонный всхлип соломы

меня чуть-чуть не прогоняй меня

из моего единственного дома

 

* * *

Вознесение. Дождь. Сын за руку приводит отца,

тот с улыбкой, бочком, мелко шаркая, входит, и кафель

отражает его водянисто, и несколько капель

принимает с одежды, и вовсе немного с лица

растворяет в воде, и тому, кто идёт по воде,

прижимая подошвы, уже непонятно, кто рядом,

он скользит, улыбаясь, в нелепом телесном наряде

старика, собираясь себя поскорее раздеть,

раздеваясь, роняя, то руку, то ухо, то око,

распадаясь на ногу, на лего, на грустный набор

суповой, оставаясь лежать под собой

насекомым цыплёнком, взлетая по ленте широкой

эскалатора ‒ вверх, в освещение, в воздух, в проток

светового канала, смеясь, понимая, прощая

старый панцирь, еще прицепившийся зябко клешнями

к незнакомому сыну, ведущему в церковь пальто.

 

* * *

Воды крещенской иглы, синева

теней, перебегающих по снегу

на цыпочках. Опять тебе зима.

Я привыкаю к холоду – давай,

как в прорубь сиганувшие с разбегу

ненужную одежду, плоть снимать

и подниматься паром над котельной,

синеть глазами – так навылет синь

простреливает голову и видит

крест то ли ключик золотой нательный

двоится и блестит или висит

или плывёт в воде до воскресенья.

 

* * *

За это время я успела

родить детей,

привыкнуть к своему лицу,

понять, что душераздирающая жалость –

единственная верная любовь,

узреть, что я беспомощна,

что Бог нас не оставит,

но и не поможет

взойти на этот холм, откуда свет

всё сделает понятным и прощённым.

Не много,

но надежда остаётся,

и радость происходит

и дышать,

и всякое дыханье…

 

Полит.ру представляет очередную программу «Нейтральная территория. Позиция 201» с Надеждой Делаланд. Беседу ведет Леонид КостюковМосква, кафе «Нейтральная территория» 

Здесь Надежда Делаланд читает стихи:

Костюков: Добрый день. У  нас в гостях Надя Делаланд, поэт и филолог — так мы скажем. Надя, добрый день.

Делаланд: Добрый день.

К.: Надя, с места  вопрос такой, я думаю, что ты его  в какой-то степени ожидала. Вот  — много стихов, много хороших стихов, много стихов, с которыми автор не может расстаться. Это какой-то груз? Это какая-то проблема? Это как-то давит? В этом есть какие-то вопросы? Или это абсолютно нормально для тебя?

Д.: Ну, я бы не сказала, что не могу с ними расстаться. Если говорить о последней книжке, там действительно я собрала много старых стихов, но не по своей воле, это, в общем, была интенция издателя — просто хотели большую книжку, это для них было еще как-то связано со стоимостью. Мне, скорее, такое количество текстов под одной обложкой не нравится, тем более, что порядок размещения, как в ЖЖ — в начале последние тексты, в конце самые старые – и кто раскрывает с конца, получает абсолютно неверное представление обо мне. Хотя так выстроить – уже была моя идея.

К.: Обратный порядок.

Д.: Да, обратный порядок. В общем, скорее, этот размах в минус книжке идет. Я рассталась давно уже со старыми текстами. Мне изнутри не видно, как они меняются, но мне кажется, что они меняются, потому что я меняюсь и естественно было бы, если бы это отражалось на всем остальном.

К.: Понятно. Значит, я тогда уточню. Многописание, на мой взгляд, хорошо, а не плохо. Когда  человек много пишет, когда он находится в форме, ну — это как хоккейный вратарь, который стоит, ему много бросают, он постоянно в игре, все хорошо. Ну вот, условно говоря, есть Гандлевский – так вышло, что почти в каждом интервью мы тут упоминаем Гандлевского, потому что он великолепный поэт, и кроме того — потому что он как-то обозначил какие-то очень важные темы. Считается, что Гандлевский пишет три стихотворения в год. Мы все понимаем, ну не может человек писать три стихотворения в год, наверное, он пишет пятнадцать, наверное, из них семь он даже он не дописывает, понимая, что это не его уровень. По ходу, так или иначе, он нам дает три стихотворения в год. Да? Ну, три стихотворения, пять стихотворений. И Гандлевский делает за нас труд отбора, за нас в широком смысле: за издателей, составителей и т.д. Из того, что выдано нам Гандлевским, уже отбор делать не надо. Три стихотворения Гандлевского — это меньше, чем хотелось бы, а не больше. Вот сколько ты выдаешь в год примерно? Не пишешь, а именно выдаешь?

Д.: Я не считала, я не могу примерно сказать, сколько я выдаю. Ну, наверное, где-то сто. То, что можно показать.

К.: Сто — это с точки зрения человека, который идет на поэтический вечер, с точки зрения человека, который даже находится в цехе, это немножко много, сто стихотворений в год…

Д.: Наверное.

К.: …от одного поэта, потому что есть какой-то цех поэтов, не в смысле Гумилева, а в смысле профессионального, условно говоря, цеха, каждый сколько-то выдает, нам хотелось бы со всем этим… Вот почему я спрашиваю, стихи в каком-то смысле как дети, ну понятно, есть такая аналогия, не мы ее выдумали. У тебя два сына, их надо в какой-то момент ну не то, чтобы устраивать в институт, но помочь, не то чтобы прямо отмазать от армии, но помочь отмазать от армии. Сто стихов в год, для каждого надо что-то сделать, его надо куда-то устроить. Это не чрезмерные хлопоты?

Рекомендуем:  Поэзия Ивана Жданова

Д.: Ну, я как-то по-другому на все это смотрю.

К.: А как ты на это смотришь?

Д.: Не так социально, то есть более эгоистически, что ли. Для меня имеет смысл какое-то количество текстов, которое я сама как то оцениваю – то, что можно показывать, не знаю, во что-то оформить, вроде книжки…

К.: Ты находишься с  ними, да?

Д.: Да. И потом я себе понятней становлюсь, мне понятнее, от чего отталкиваться, я себя вижу, я понимаю, с чем я себя идентифицирую на этот момент. И потом, может быть, из этих ста стихотворений, не знаю, семьдесят или…

К.: Через много  лет…

Д.: Может быть, через много лет, может быть, на тот момент, как я сделаю книжку, уже семьдесят окажутся ненужными. Я пойму, что это боковые какие-то ответвления — не мой путь, а тридцать…

К.: То есть в каком-то смысле уютно среди своих стихов. Мы уже уйдем от темы…

Д.: Не то чтобы уютно, они мне просто помогают понимать движение.

К.: Я как-то думал  о том, что такое много стихов, уже не с точки зрения социума, не с точки зрения того, что нести в «Арион», в «Воздух», в «Новый мир», а с точки зрения более метафизической, на которую хочется, конечно, перейти. У меня возникла такая метафора, сейчас ты ее либо одобришь, либо нет, что вот, допустим, есть весенний дождь, есть рассвет, их очень много, но мы не можем один из них взять и выкинуть, они все немножко разные и все нам как-то ценны. Да? Вот — летняя гроза, весенний дождь, снегопад, листопад и т.д. этого всего очень много, но это не избыточное. И когда стихи становятся чем-то вот вроде этого, чем-то вроде листьев на дереве, тогда их много, но это не избыточно. У тебя какое-то близкое чувство или нет?

Д.: Мне очень нравится, как ты это понимаешь. Я никогда до этой метафоры сама не доходила, но мне нравится такой взгляд на текст. Для меня это как-то чуть-чуть, наверное, по-другому, наверное, менее естественно, чем так хорошо.

К.: Да, менее естественно, но хотелось бы какой-то вектор движения в сторону вот такой естественности. Да? В сторону высказывания, которое будет как дыхание — или нет?

Д.: Нет, оно, наверное, такое, но я не то чтобы так безумно  это все ценю — что как рассветы…

К.: А так ли мы их ценим — эти рассветы, дожди, они тоже…

Д.: «Как засран лес, как жизнь не удалась. Как жалко  леса, а ее – не очень». Да? Просто одно дело, когда пишутся стихи — и ты с ними в совсем других отношениях находишься, другое дело — когда ты их уже набираешь (потому что пишу-то я сначала на бумаге от руки), и когда ты на них смотришь со стороны в общем-то уже как филолог…

К.: А в этот момент ты что-то меняешь в них, когда  набираешь?

Д.: Очень редко, но бывает. Я просто на них смотрю уже по-другому, я уже ищу смысл в том, что они могут дальше сделать для меня в том смысле, как я  себя объективирую, и как я от этого оттолкнусь.

К.: Для меня очень  близко, что ты сейчас сказала, потому что я вижу для автора — не для себя даже именно, а вообще для автора — такие два этапа: автор что-то пишет, стихотворение, рассказ — все равно — повесть. В тот момент, когда он пишет, он абсолютно безответственный, потому что он находится в измененном сознании, он находится где-то там, у него хоть пена изо рта идет, хоть на стенку он лезет, делает, что хочет, — пишет. Потом текст вышел, вот он есть в готовом виде, но он еще у него в компьютере. И есть момент принятия ответственности за текст, да? и это момент, когда автор — первый, что ли, интерпретатор своего текста, он первый человек, который видит в этом какой-то смысл — или не видит и выкидывает. Это очень мне близко. Такой вопрос — очень связанный с первым. Есть Георгий Адамович, которого мы знаем, ценим и любим. Я его очень ценю и люблю. Ты как человек, который, скорее, стоит на позиции Марины Ивановны Цветаевой, может быть, к нему относишься более сложно. Или нет? Или ты хорошо к нему относишься?

Д.: Нормально.

К.: Мы относимся к  Адамовичу нормально. Адамович высказал страшно обаятельный тезис о невозможности поэзии, что поэзия невозможна. После того, как он сказал, что поэзия невозможна, очень понятно, откуда берутся три стихотворения в год Гандлевского. Три раза в году как-то так стали звезды, как они обычно не стоят, как-то так луч меж облаков, как там у Иванова, — раз, раз, раз – и вдруг стало возможно то, что обычно невозможно. Сто стихотворений в год идут, если учено выражаться, в иной парадигме. Да? Как ты скажешь? Поэзия возможна? Или все-таки поэзия невозможна? Поспоришь ли ты прямо с Адамовичем?

Д.: Да нет, я не поспорю.

К.: А ты поспорь, если хочется.

Д.: Я помню, что говорил Сергей Маркович на вечере недавнем у Асара Исаевича Эппеля. Он рассказывал как раз о том, как, собственно, происходит рождение стихотворения, что вот он идет — и внезапно останавливается, не знаю, время…

К.: И он вспоминает что-то, что было…

Д.: … и освещается…  Нет, вот одно-единственное мгновение  — и он понимает: что-то произошло. И потом как камертон… об этом он уже писал, да? Даже не говорил.

К.: Он писал и говорил.

Д.: Притягивается к пришедшему слову потом все стихотворение, слово им обрастает, не знаю, в общем, аналогия, наверное, как-то напрашивается — да? — с зарождением жизни. Вот и… ну вот как сказать… вот просто каждый человек, он устроен немножечко, может быть, с одной стороны одинаково, а с другой стороны — по-разному…

К.: Это точно совершенно.

Д.: И, в общем-то, грань между сознанием и бессознательным у всех в разной степени проницаема. У кого-то она чаще проницаема, у кого-то  реже, вот Куллэ говорил о состоянии такой постоянной подключенности. Но я не знаю, как это у меня там…

К.: Георгий Иванов все время был в этом гуле, который предшествует стихотворению. Георгий Иванов в нем был постоянно последние тридцать лет жизни.

Д.: Это интересно, но мне это интересно уже как филологу. А я не думаю, что я постоянно нахожусь в этом состоянии, просто я различаю то состояние, в котором пишутся стихи, и то, в котором они не пишутся.

К.: То есть поэзия невозможна, но все-таки это правило, из которого довольно часто следуют какие-то исключения.

Д.: Ну да, просто у  кого-то исключения бывают реже, а у  кого-то чаще.

К.: Хорошо. Ответ, по крайней мере, абсолютно понятен. Следующая тема, которая у нас уже возникла несколько раз, она возникла по мелочи – поэт и филолог. Нет ли здесь какого-то противоречия? Я немножко уточню вопрос. Дело в том что, скажем, в Соединенных Штатах Америки, и я думаю, что даже в Европе поэт и филолог — это абсолютно нормально, потому что по их понятиям поэт — это тот человек, который знает, как устроено стихотворение, и филолог – человек, который знает, и это знание просто очень хорошо смыкается. По нашим понятиям филолог – это тот, кто знает, поэт – тот, кто не знает, он каждый раз ищет заново. Что ты здесь скажешь? Твое филологическое…

Д.: Не мешает ли мне? Мне не мешает.

К.: Почему?

Д.: Когда человек  находится в измененном состоянии  сознания, у него, в общем-то, в какой-то мере отключаются… не знаю, не то чтобы отключаются…

К.: Рацио, да?

Д.: Ну не то чтобы  совсем. Просто можно в какой-то степени  это дозировать, да? вот ты можешь вмешаться, а можешь не вмешиваться. Это не безумие, когда человек не в состоянии вообще контролировать процесс, а ты можешь…

К.: То есть ты уже  не кандидат филологических наук, а  студентка первого курса примерно.

Д.: Нет…

К.: Ну, я так в шутку говорю.

Д.: Это просто вообще как бы немножечко отодвигается, я  не знаю, приоритеты немножко сдвигаются. И ты разрешаешь – это что-то происходит, ты можешь вмешаться. Черты местного колорита сознания, они отражаются — и в них естественно входит образование, общий уровень, не знаю, прочитанное, выученное…

К.: Мне кажется, я  понимаю. Можно ли здесь по отношению  к филологии, а не к поэзии использовать такое слово — «роль»? то есть ты играешь роль филолога в какие-то моменты жизни, а в какие-то моменты жизни ты не играешь роль филолога. Или это все-таки немножко не то? Я пытаюсь на себя примерить. Вот я, допустим, когда пишу статью о чем-то там, я играю роль критика. Я не могу назвать себя критиком. Если бы я назвал себя критиком, непонятно было бы, с чего я тогда пишу стихи и прозу. Я играю роль, то есть я ситуативно оказываюсь критиком.

Д.: Ну, наверное, можно  и так сказать…

К.: Не оказываешься ли ты ситуативно филологом?

Д.: Можно и так  сказать, но с другой стороны, мне  кажется, что я просто как-то для себя переформулировала, что ли, понятие филологии, может быть, я не знаю точно, но по ощущениям, даже не на уровне дефиниций. И я не столько играю, сколько — ну вот я просто такой филолог.

К.: Тогда я то же самое, может быть, спрошу немножко иначе. Вот ты идешь по улице в магазин, понятно, что в этот момент ты не обусловлена как поэт, но в то же время, учено выражаясь, латентно ты являешься поэтом, да? всякий раз может быть качнувшаяся ветка или что-то еще, и – бац! – ты сразу поэт. То есть ты как бы все время поэт.

Д.: Я латентно являюсь  филологом, потому что это не что-то лежащее, что я  беру и действительно надеваю. Я вижу вывеску и понимаю, что здесь внутренняя форма или там этимология такова, то есть это… ну это часть меня, да.

К.: Понятно, то есть филологию ты воспринимаешь тоже…

Д.: Это погружение в язык.

К.: …живо.

Д.: Да.

К.: То есть это некоторая жизнь языка, да-да… В этом смысле меня филология не удручает. Она меня удручает в других смыслах — и слава Богу. Вопрос, который возникает тоже естественно, по отношению к тебе, я думаю, что он возникал массу раз, то есть не будем врать, я не думаю, я знаю, что он возникал массу раз. Твоя поэзия, скажем так, с сожалением отделима от твоего облика, голоса, твоей манеры, то есть можно отделить…

Д.: Но с сожалением.

К.: Но с сожалением. Я даже не говорю «с усилием», но я говорю — с сожалением. Как ты думаешь, мы ведь движемся в сторону медиазации, может ли такое быть, что через, может быть,  два года уже и не будет стоять перед нами вот этот труд — отказываться от облика Гандлевского, Цветкова, Херсонского? Мы будем иметь в компьютере, в Интернете, уже имеем, по сути дела, их кассетки, видеокассетки. И поэзия вернется в физическое тело поэта? Может такое быть?

Д.: Может такое быть, но я думаю, что это…

Рекомендуем:  Геннадий Кацов

К.: Поэзия как текст обречена или нет?

Д.: …и хорошо и плохо. Не знаю, много потеряется, если утратится  вот эта форма существования, потому что очень важно, чтобы  человек мог как-то…

К.: Отделить.

Д.: Да даже не отделить, а просто, на этапе незнания внешности и голоса поэта, присвоить себе этот текст, потому что все-таки сильно навязывается…

К.: Вдруг что-то увидеть  в буквах, в чистом знаке вдруг  увидеть какое-то чудо.

Д.: Просто оно быстрее становится своим… потому что может оттолкнуть, не знаю, внешность и голос, да? А текст может не оттолкнуть. Ну, может быть, конечно, и наоборот, но чаще бывает так.

К.: Понятно. Можем ли мы здесь сказать, тут я уже в какой-то степени апеллирую к тебе как к филологу, сам филологом не являясь в полном смысле слова, можно ли сказать, что путь от звука — до образа, до картинки короче, чем от знака, от буквы — до образа? И вот этот длинный путь, мгновенно проходимый, — большая магия, большее чудо, чем путь от звука?

Д.: Я не знаю, понимаешь…

К.: Поэтому здесь  магия может быть в самом тембре.

Д.: Может быть.

К.: Да, и это плохо.

Д.: А может и  не быть. И может быть, плохо, а может — как бы и  — хорошо, потому что некоторые люди не могут сами воспринять текст. Иногда так бывает.

К.: Бывает. Мы им даем уже интонированный текст.

Д.: Да, поэт может, в общем, сделать это лучше, а может — хуже, да? может испортить. Я просто не могу ответить тебе как филолог, потому что я помню, что я только в каком-то  уже очень позднем возрасте научилась читать и за языком видеть что-то еще кроме него самого. То есть образы — это что-то очень для меня второстепенное.

К.: В позднем возрасте…  так как у тебя и сейчас не очень  поздний возраст…

Д.: Ну, лет в 19. Я читала долго, все детство, все время читала без образов, это был только язык.

К.: Я в 20. Я не считаю, что это поздно, я считаю, что  это в самый раз. Ну, 19 и 20 — небольшая разница. Я просто помню, на каком стихотворении у меня это было, и поэтому четко: мне было 20 лет. Это абсолютно нормально, что человек в какой-то момент проваливается в поэзию как в поэзию, а не в поэзию как во что-то еще. То есть понятно, когда у нас язык идет без образов, без этого чуда, что ли, без… ну это может быть образ, может быть звук, может быть интонация. Было ли у тебя так, что ты сперва видишь стихи в письменном виде какого-то автора, ну такое точно было, ты понимаешь их хорошо, ты как бы проникаешься ими, ты слышишь за ними голос, потом в какой-то момент ты видишь этого автора лично, слышишь его голос и понимаешь, что совпало. Такого не было?

Д.: Наоборот, часто было, что я поражалась тому, насколько я…

К.: Не попала.

Д.: Да. Как это  невероятно не соответствует, как к этому сложно теперь привыкнуть. Так было и с Бродским, и с Пастернаком, то есть они очень, так выраженно по-своему, читают стихи…

К.: Пастернак и  Бродский, конечно.

Д.: И с Ахматовой  тоже так было, то есть я каждый раз  не ожидала, что это будет именно так.

К.: С Ахматовой, да?

Д.: Да. Ну, она читает… я слышала ее, у меня, кстати, на телефоне есть, она читает свои стихи абсолютно как чужие, она читает Анну Ахматову, она как бы даже ею не является.

К.: Понятно. У меня потому что много раз такое  было, что у меня совпадало, ну, не знаю, что хорошо, что плохо…

Д.: Может быть, ты гораздо чутче к тому, что видел автор?

К.: Может быть, я  имею в виду гораздо более поздних  авторов. Дело в том, что у Ахматовой в ее письмах, в том, что от нее осталось, вот какие-то ее обмолвки, диалоги, я видел слово «эстрада», причем не в негативном смысле. Даже то ли у Ахматовой, то ли у Мандельштама, то ли у Надежды Яковлевны, вот где-то из этого круга, я сейчас боюсь наврать, но там шла речь о том, что сцена скрывает, а эстрада обнажает. И поэтому когда идет речь об Ахматовой, все-таки мне видится вот этот немножко подиум, немножко эстрада, немножко возвышенная позиция, физически возвышенная. Зал, который внимает Ахматовой, — выходит Ахматова и начинает вот так вот как-то… Это манера исчезающая, это манера пятидесятилетней давности.

Д.: Нет, нет, меня поразило другое. Эта внутренняя дистанция, то, что я видела еще у одной старой женщины, когда она о себе говорила. Она известный филолог, и она о себе говорила: вот у, к примеру, Ивановой…

К.: В третьем лице.

Д.: Да-да. Какая-то внутренняя дистанция появляется. Жизнь имени, стихов — отдельно от себя.

К.: Потрясающе. Рассказывали мне тут про такого физика Мякишева, был у нас такой физик Мякишев, неплохой физик, автор учебников, и  он был очень такой почтенный  человек, очень серьезный, он уже  в годах был, серьезный очень  лектор, и он на лекциях своих говорил так: «Ньютон предположил некоторый факт — и ошибся. Эйнштейн предположил некоторый факт — и тоже ошибся.  Я тут, знаете, пару месяцев назад писал статью — и тоже ошибся! Ньютон неправ, Эйнштейн неправ, Мякишев не прав! На кого же можно полагаться?» Как-то так тоже о себе в третьем лице, это очень мило и трогательно, да? Я хотел сказать, что в наше время мы представляем себе поэта перед залом, ну, я представляю себе, воспитанный нашим временем, вот этот зал, скорее — «Улица ОГИ». 30 человек в зале — это скорее хорошо, чем плохо. Поэт не выше ни на миллиметр чем они, он на том же уровне. Он на стуле, перед столом, в очках, немножко сутулясь, читает свои стихи — и абсолютно нет вот этого подиума, выходит абсолютно иная интонация. Тот же Гандлевский все время говорит про Ахматову «Когда б вы знали, из какого сора» — это вот ВЫ – лекция, аудитория, то есть это, говорит, абсолютно невозможно в лирике. Да? Мне кажется, он прав. Как ты думаешь?

Д.: Наверное.

К.: Как ты в целом  относишься к Ахматовой — раз уж пошла об этом речь?

Д.: Ну вот это…

К.: Мучительный вопрос.

Д.: … то, с чего я начинала читать стихи, я тоже их поздно начала, как мне кажется, читать, лет в тринадцать (потому что писать —  в шесть). И вот это была Ахматова. И мне, в общем, тогда нравилось, но потом я как-то…

К.: Ахматова — поздняя, ранняя? Скорее ранняя, да?

Д.: Ранняя, да, любовная лирика: «Сжала руки под темной вуалью»

К.: «На левую руку надела..»

Д.: Да. А вот я  как-то…

К.: Это очень, конечно, сильное место, да?

Д.: Да. Но вот у меня так и не получилось … как-то очень судорожно, иногда, очень редко, получается вдруг на каком-то другом уровне, следующем витке ее прочесть, но, все равно, наверное, это не совсем мой поэт.

К.: «И кто-то, во мраке дерев незримый…» Знаешь такое стихотворение? «Отрывок» ахматовский. Мне кажется оно самым сильным. «И кто-то, во мраке дерев незримый, // Зашуршал опавшей листвой  // И крикнул: «Что сделал с тобой любимый, // Что сделал любимый твой!» Там  такие удивительные сбои ритма. И мне очень нравится ранняя Ахматова, ну, не «Сероглазый король», не то, от чего она потом отказалась, и правильно сделала, а некоторые стихи…. Там очень такой обнаженный нерв, чего у поздней, мне кажется, совсем нет. Да?

Д.: Я не знаю, потому что я не могу в  ней хорошо разобраться, я ее недостаточно люблю для этого. Для меня она слишком статичная, что ли.

К.: Мраморная.

Д.: Мраморная, или …как в Питере эти узорные ограды на мостах…

К.: Хорошо. Значит, от Ахматовой переходим к картине  ХХ века. Это стандартный вопрос, мы это спрашиваем почти у всех, кто здесь есть. Я даже не могу понять, почему у некоторых мы этого не спрашивали, если такое было. Твой ХХ век. Твой какой-то пантеон, максимально лично окрашенный.

Д.: Я всегда боюсь  не перечислить всех, потому что я многих люблю.

К.: Это с позиций  человека, который ведет ХХ век  в вузе. Это все-таки… Нет, вот если оставить вуз, оставить студентов. Я понимаю, что перед студентами мы каждого имеющего смысл поэта должны как-то обозначить. Нет, для себя лично. Вот чью книгу ты держишь у изголовья?

Д.: Я очень люблю Строчкова, особенно его стихи о смерти. Я очень люблю Гандлевского.

К.: Строчкова… мы начали с конца ХХ века.

Д.: Владимир Строчков.

К.: Мы говорим сейчас обо всем ХХ веке.

Д.: Обо всем ХХ веке, хорошо.

К.: Строчков замечательный, да-да.

Д.: Бродский, Мандельштам, Пастернак, Цветаева несколько испорчена для меня…

К.: Филологическим…

Д.: Да, как ни странно, все-таки тяжелее после диссертации на материале ее поэзии вдруг просто взять и почитать ее ради удовольствия.  Сейчас, не знаю, наверное, больше люблю ее как эссеиста.

К.: Мандельштам и Пастернак — эта пара, она, скажем так, для тех, кто слушает нас, условно говоря, не имея отношения к поэзии, она идет как сама собой разумеющаяся, так сказать…

Д.: А так трудно соединить, да, конечно. Ну, конечно, Пастернак для меня гораздо ближе. Но…

К.: Так и говори.

Д.: Ну — как сказать?

К.: Мандельштама вынуждена назвать?

Д.: Пастернак… Нет, нет, нет, не так. Просто у Пастернака я почти все стихи люблю, ну даже плохие, я как-то легко их пропускаю.

К.: А у Мандельштама не любишь даже хорошие.

Д.: Нет. А у Мандельштама я очень люблю хорошие, а некоторые  я не понимаю.

К.: Но мы знаем и  верим, что они тоже хорошие, у  Мандельштама все хорошие.

Д.: Они тоже хорошие, наверное, но вот некоторые… а некоторые очень люблю, не могу сказать, что сильнее…

К.: Какие?

Д.: «Чаровница…» Сейчас…  я не всегда могу извлечь стихотворение быстро из памяти, вот так: «Мастерица виноватых взоров, // Маленьких держательница плеч!» Не знаешь его, да?

К.: Не знаю. Мне стыдно сказать…

Д.: Очень нравится. Оно заканчивается: «Уходи, уйди, еще побудь».

К.: А! Концовку помню. Да.  Понятно. Значит, Мандельштам, Пастернак, Бродский, в каком-то отношении Цветаева, Гандлевский, Строчков.

Д.: Гандлевский, Строчков, Санжар Янышев, особенно ранний, твои стихи мне нравятся.

К.: Нет, это чушь такая. Вырежем.

Д.: Потом… Нет-нет-нет, я сейчас вспомню много. Вера Павлова, Лев Лосев, Алексей Цветков, Бахыт Кенжеев, Борис Херсонский, Михаил Айзенберг, Виктор Соснора…

К.: Очень разные поэты.

Д.: Ну да.

К.: То есть удивительно, да? то есть поэты, которые… ну, хотел сказать, за один стол бы не сели, за один стол, конечно, бы сели, но не более того.

Д.: Больше скажу, Николай  Уперс.

К.: Этого я не знаю, поэтому я готов поверить, что это замечательный поэт.

Д.: Очень хороший  поэт.

К.: Да-да. Нет, к тем, кого я не знаю, я отношусь очень доброжелательно, потому что мало ли кого я не знаю.

Д.: Ну правильно, заранее… Марина Чешева.

К.: Тоже не знаю, сразу  говорю.

Д.: Боюсь…

К.: Откуда ты берешь этих поэтов? Уперс, Чешева — это откуда?

Д.: Уперса мне подарил  Геннадий Федорович Комаров, он подарил  мне невероятное количество книг, которые изданы в «Пушкинском фонде»…

К.: Да, он мне тоже подарил какие-то книги.

Д.: Да, читаю теперь.

К.: Уперс издан  в «Пушкинском фонде», да?

Д.: Он был издан  в Пушкинском фонде, а потом более  полное издание мне подарил уже Пурин Алексей Арнольдович.

К.: То есть он откуда-то из Питера, судя по этим событиям?

Д.: Ну, не вполне. Это отдельная история.

К.: Да-да-да, отдельная  история. На болоте хорошо пишутся стихи. Это удивительно. Ну, видимо, там какие-то пары от этого болота, они и способствуют этому…

Рекомендуем:  Валерий Капитонов

Д.: Измененному состоянию  сознания.

К.: Да-да-да. И поэтому  так все хорошо выходит.

Д.: Да, хорошие стихи, и Питер я очень люблю.

К.: Да. Поэзия на болотных парах. Хорошо. Значит, скажи несколько  слов о Москве, раз уж мы начали с  Питера, грех не сказать о Москве. Что ты скажешь о Москве как  городе поэтов? Москва – город поэтов, есть такой тезис. Бунимович раз в два года его как бы обновляет, Москва – город поэтов.

Д.: Ну, если говорить по сравнению с тем, что я видела в Ростове, то, разумеется, здесь литературная жизнь идет гораздо…

К.: Интенсивнее.

Д.: Да. И  я, собственно, с огромным удовольствием хожу на все там биеннале,  букфесты, вечера. Там, конечно, это все гораздо сложнее. Вот — приехать в Москву…

К.: Я проставляю маленький штрих для тех, кто не из Москвы. Надя сейчас сказала гиперболически, на все вечера в Москве нельзя ходить…

Д.: Конечно, на какие-то.

К.: …их иногда до сорока в месяц.

Д.: Конечно.

К.: Хорошо, ходишь на многие вечера. Да, то есть жизнь идет.

Д.: Да, конечно, идет вовсю.

К.: В целом, мы уже подходим к концу, мне кажется, что у нас хорошее сегодня интервью, потому что оно вышло такое бесконфликтное, ну и хорошо, и чего постоянно ссориться. Сейчас скорее расцвет поэзии отечественной — или скорее какой-то кризис? Или это не мешает одно другому?

Д.: Я тебе уже жаловалась на  свою неспособность…

К.: Дать такие оценки.

Д.: Да. Я просто  не знаю. Я не знаю. Я не вижу этого. Я не могу так подняться над — и какую-то  схему увидеть или что-то с такой высоты. Я не знаю.

К.: Не знаешь. Хорошо.  Спросим немножко иначе, то же самое  — немножко иначе. Значит, вот эта вот, условно говоря, неспособность подняться на такую высоту, ну – или, может быть, с легким кокетством обозначенная такая неспособность, да? это значит, что ты не можешь как-то сопоставлять ситуацию сегодня с ситуацией, допустим, 100 или 50 лет назад, не будучи там?

Д.: Потому что я не вижу ситуацию сегодня и в общем…

К.: Конечно.

Д.: …та, которая была там, она тоже каким-то образом искусственно выстроена, и все это…

К.: Да, а вот ситуация, допустим, сейчас и 10 лет назад, ты и  там и там находишься внутри. Вот  понятно, что не с птичьего полета, а вот из этого  «внутри» — где тебе уютнее? Сейчас или 10 лет назад?

Д.: Мне одинаково. Ну, если говорить именно о том, что ты имеешь в виду.

К.: Ну хорошо, одинаково. Я просто не ждал этого ответа, я  пытаюсь с ним как-то сжиться, смириться. Мне кажется, что…

Д.: Ну именно потому, что, наверное, я все-таки не нахожусь вот в самом…

К.: Хорошо. Значит, скажи-ка, Надя, было ли что-то такое, о чем  ты очень хотела сказать, а мы тебя не спросили?

Д.: Не знаю. Наверное, мы поговорили, в общем, обо всем, и очень интересно.

К.: Хорошо, тогда  огромное спасибо.

Д.: Спасибо тебе.

К.: Все. Ну, так вышло, что я дал оценку этому интервью в ходе интервью. Мне оно очень нравится, потому что я быстро понимаю то, что говорит Надя, и это мне очень близко. Мне кажется, мы находимся на одной волне. Может быть, для внешнего зрителя это, скорее, недостаток, когда тот, кто берет интервью, и тот, кто дает, быстро понимают друг друга. Может быть, для него это несколько в одном тоне, но это тот недостаток, который я не могу оценить. Вот. Мне нравится. Все.

Д.: Спасибо.

Еще «Нейтральная территория. Позиция 201»

  • «Меня называют главным концептуалистом советского рока, я не знаю почему». Василий Шумов.
  • «Я не пишу, потому что оно молчит». Михаил Кукин.
  • «Читающая публика и поэты говорят на абсолютно разных языках». Мария Галина.
  • «Советская литература признавала всегда только один-единственный ствол, одну-единственную верхушку, и это многое калечило». Ирина Ермакова.
  • «К поэзии всегда необходима странная химическая добавка, которая сделает поэта любимым». Екатерина Капович.
  • «Нет ничего хорошего и нет ничего плохого в принадлежности к той или иной расе». Леонид Яблонский и Юрий Плюснин.
  • «Проблема добровольной миграции сейчас более актуальна, чем в прежние времена». Иван Кривушин.
  • «Мы уже очень давно живем в очень открытой экономике». Андрей Яковлев.
  • «Я не могу сказать о себе, что я тянулась за Пушкиным». Екатерина Соколова.
  • «Это общество должно просто рухнуть, чтобы Бетховен стал опять Бетховеном». Владимир Мартынов.
  • «Что такое критика, как не дело вкуса?». Михаил Эдельштейн.
  • «Если бы поэт сжег квартиру, это было бы любопытно». Борис Херсонский.
  • «И на фоне этого «никак» ты начинаешь понимать, где начинается «как»». Дмитрий Кузьмин.
  • «Культура возникает из желания заполнить пустоту». Константин Кравцов.
  • «В 60-е годы, по-моему, была надежда». Дмитрий Веденяпин.
  • «Изначально начинают заниматься поэзией мерзавцы». Виталий Пуханов.
  • «Поэзия – что-то вроде мешка с таблетками». Мария Степанова
  • «Я не люблю, когда актер свой профессиональный навык переносит в обыденную жизнь». Даниил Спиваковский
  • «О своем влиянии на умы я никогда не думал». Лев Рубинштейн
  • «Мы живем в мире, который мы вычитали». Тимур Кибиров
  • «Как-то легко жить, не занимаясь режиссурой». Ираклий Квирикадзе
  • «Сказать про поэта, что он поэт на уровне, — это, в общем, оплеуха». Сергей Гандлевский
  • «Я пишу мифы». Всеволод Емелин
  • Украинские поэты в Москве. Владимир Костельман и Роман Чигирь 
  • Здесь Дмитрий Озерский читает стихи и танцует яблочко

Если вы увлекаетесь поэзией, то должны были заметить, что имеется в современной литературе такая тенденция: некоторые авторы все свои стихотворения, а другие авторы — только некоторые свои стихотворения публикуют без расстановки в тексте знаков препинания (реже — с двумя-тремя знаками на весь текст).

Давно зная о данном течении, я, тем не менее, только на этой неделе решила серьезно углубиться в вопрос и найти какую-нибудь информацию: материалы, статьи, обзоры — во всемирной библиотеке, чтобы вооружиться мнением экспертов и великих умов. Но то ли я плохо искала, то ли умы и эксперты до этого направления еще не добрались, в общем, подробный и доступный для понимания текст по вопросу отсутствия знаков препинания в стихотворениях мне не попался. Тогда я поняла, что статью придется писать самой, в попытке упорядочить мысли по этому вопросу.

Должна сразу сказать, что придерживаюсь мнения, что отсутствие знаков препинания в стихотворении нужно рассматривать как стилистический прием, способ выражения или усиления идеи/ формы написанного текста, наравне с намеренной сбивкой ритма, сочетанием разных размеров в одном стихотворении, отсутствием размера, отсутствием рифм и др. Случаи, когда автор не знал, как правильно расставить знаки препинания, в этой статье не рассматриваются и за стилистический прием не принимаются.

Итак, возьмем идеально грамотного, опытного, профессионального поэта. Какие у него могут быть причины написать стихотворение без знаков препинания и какие цели он хочет достичь, применяя данный прием?

1. Долой преграды Для начала предлагаю вам вдуматься в словосочетание «знаки препинания». Однокоренное слово к «препинанию» — препоны, т.е. препятствия, преграды. Знаки препинания разделяю предложения (т.е. законченные мысли), создают преграды внутри предложений: подсказывают отношения между словами, необходимые паузы, эмоциональную окраску мыслей. А если текст представляет собой некий быстропроизносимый массив, без пауз? Например, речитатив; имитация речи больного, потрясенного, сумасшедшего человека. Если текст специально написан так, чтобы было трудно или невозможно понять, где заканчивается одна мысль и начинается другая, если текст предполагает стремительное, беспаузное чтение, если автор хотел, чтобы читатель терялся в тексте без ориентиров, как герой теряется в своем внутреннем или окружающем его мире, то отсутствие знаков препинания вполне уместно.

2. Монотонность, бормотание Мы уже выяснили, что знаки препинания помогают придать тексту эмоциональную окраску, отсутствие же оных создает еще один интересный эффект – стихотворение читается на одной ноте, читатель переносится в атмосферу, сравнимую с прослушиванием механического голоса, произносящего цифры: «пять семь восемь двадцать пять девять восемь девятнадцать». Таким безучастным ровным голосом самые жестокие маньяки рассказывают об очередной зверско изуродованной жертве; так хирург, придя домой, усталым и бесцветным голосом признается жене, что ошибся и не спас пациента. В итоге, описывая рабочий день, город, природу — придаем тексту будничность, монотонность, намекаем на повторение событий, их привычность; описывая страшные, необычные, тяжелые для эмоционального восприятия факты и ощущения — показываем опустошенность/равнодушие героя, его неспособность эмоционально отреагировать на события.

3. Эффект неожиданности Лучше всего демонстрируется на короткометражках от стихов – «пирожках», форма которых предполагает отсутствие знаков препинания _всегда_

листают желтые газеты осенний ветерок и дождь они хотят найти квартиру и поселиться там вдвоем (с) better_days

В результате отсутствия связи между словами, читателю трудно предугадать дальнейшее развитие событий и финал произведения.

4. Многосмысловость Если автор хочет сохранить всё многообразие значений, несомых имеющимся сочетанием слов, то отсутствие знаков препинания ему поможет. Приведу в качестве примера строчку стихотворения Евгения Орлова:

весна ледяная вода под ногами

Варианты прочтения: весна /ледяная вода под ногами… весна ледяная / вода под ногами… весна / ледяная вода / под ногами…

Читателю ничего не разжевывается, он должен сам найти разгадку, иногда – домыслить, иногда – расставить акценты, найти вариант по душе. Стих несет в себе удивительную свободу восприятия, прочтения, читатель чувствует себя причастным к акту творения.

5. Оголенная мысль Как мы думаем? У нас в голове проносятся четкие, правильно сформулированные предложения? Разве мы сначала представляем в голове одну завершенную мысль, за которой следует другая, а за ней уже третья, и все это сразу выверено и логично? Нет, конечно. Мы перескакиваем с предмета на предмет, мысли обрывочны, непоследовательны, хаотичны, но при этом они могут быть свежее красиво уложенных слов, обаятельны своей растрепанностью, искренни в своей неправильности. Как, бывает, юная наивная девушка, несущая чепуху и грызущая ноготь большого пальца, выигрывает у роскошной, ухоженной, накрашенной дамы, ведущей светскую беседу. А бывает, что и не выигрывает, хехе. Но, тем не менее, вышеуказанная девушка-простушка имеет право на существование :) Поэтому, когда автор считает необходимым вылить на читателя чистые, незаредактированные мысли, именно так, как они рождались у него в голове или же в голове героя (вариант – правдоподобно описать процесс вспоминания какого-то события, временного отрезка), либо когда автор хочет показать, что состояние героя таково, что он не может четко формулировать мысли (например, влюбленность, острый приступ восторга, боль, паника), отсутствие знаков препинания в сочетании со свободной формой стиха может помочь в воплощении этой задачи.

Вот основные причины, которые я на данный момент выявила. Естественно, автор может сочетать несколько из них, или все сразу. Так же у него могут быть другие причины не расставлять знаки препинания, о которых лучше узнать у самого автора. До того, как начнете кидать в него помидорами :)

И, пожалуй, стоит кратенько подвести итоги. Отсутствие знаков препинания в стихотворении — стилистический прием, способ выражения или усиления идеи/ формы написанного текста. Часто (но не обязательно) применяется в вольном стихе, верлибре. Автор, используя прием нерасстановки знаков препинания, должен знать, зачем он это делает (или же остро чувствовать, что именно так — правильно), а так же понимать, что большинство читателей подумает, что он не расставил знаки препинания потому, что он неграмотный :)

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: