Сергей Оробий

Благовещенский государственный педагогический университет, г. Благовещенск, Российская Федерация, кандидат филологических наук, доцент кафедры филологического образования, докторант, e-mail: [email protected]

Сопоставлены в общем аналитическом контексте два значительных писателя новейшей русской литературы — Дмитрий Галковский и Максим Кантор, чьи романы «Бесконечный тупик» и «Учебник рисования» воплощают оригинальные историко-культурные концепции и обнаруживают неожиданное сходство.

Крупноформатные нарративы, имеющие в русской литературе обширную традицию («Война и мир», «Тихий Дон», «Красное колесо», «Пирамида»), оказались будто бы дискредитированы в век постмодерна, быстрой информации и «конца истории». Ныне распространилось мнение, что история более не нуждается в волевом вмешательстве, она поглощена современностью, исчерпывается ею. Завершенность истории была провозглашена неминуемой многими мыслителями: от Кожева до Фукуямы. Но по мере нарастания таких настроений усиливается, соответственно, и протест против подобного (без)идей-ного диктата, своего рода контрпланирование истории. Это «противоумствование» представлено в новейшей русской литературе двумя opus magnum — «Бесконечным тупиком» Дмитрия Галковского и «Учебником

рисования» Максима Кантора. Мы остановимся на примере идейного родства этих авторов — двух ярких русских мыслителей, в своих масштабных произведениях запечатлевших важнейшие художественные и идеологические установки как 1990-х, так и 2000-х гг.

Акцентируем слово «масштабный», ибо наши примеры opus magnum — тот случай, когда, согласно Тынянову, длина произведения контролирует его конструкцию, внутреннюю логику: «Мы склонны называть «большою формою» ту, на конструирование которой затрачивается больше энергии… Пространственно «большая форма» бывает результатом энергетической. Но и она в некоторые исторические периоды определяет законы конструкции. Роман отличен от новеллы тем, что он — большая форма. «Поэма»

от просто «стихотворения» — тем же. Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка» [1].

«Бесконечный тупик» (1988) строится как система примечаний нескольких порядков к исходному небольшому тексту. Читать роман можно по-разному — линейно, как он написан; ориентируясь по номерам гипертекстовых отсылок; «тематически», как это делалось при журнальных публикациях романа («Бесконечный тупик» фрагментарно публиковался в 1993-1994 гг. в самых различных по идеологической направленности периодических изданиях: «Новый мир», «Наш современник», «Континент», «Смена», «Литературная газета», «Независимая газета»,

«Логос», «Москва» и др.). Идеологическая и художественная канва «Бесконечного тупика» — в бесконечных размышлениях главного героя, alter ego писателя, Одинокова о себе, о своем отце, о русской философии и русском языке, русской литературе: «Я говорю только о себе. Даже в отце — я сам. О мире сужу по «я» философов и писателей; об их «я» — по тем людям, которых знал. о них, в свою очередь, по своей биографии; и наконец о себе как о «я», которое и является миром, -по книгам, написанным этими же самыми философами и писателями. Это бесконечный тупик», — признается главный герой [2].

«Я, Одиноков, должен выступить в виде квинтэссенции национальной идеи, выразить ее с максимальной интенсивностью и ясностью», — так заявляет о своей главной цели Одиноков. В основе же русского национального сознания, по Галковскому, лежит иррациональное стремление к бегству от мира-хаоса и поиск спасения в трансцендировании жизни. Христианское миросозерцание после преломления в коллективном бессознательном привело к появлению представления о Святой Руси — мистической спасительнице человечества. При этом, располагаясь на стыке двух типов культур, русское сознание переняло у Востока идею отрицания реального мира, а у Запада — инстинкт жизни, слово: «Принятие античного логоса Аристотеля -это отказ от святости, но сохранение русского мира». Воспринимая западный уклад, русское сознание начинает подтачиваться атеи-

Рекомендуем:  Бранимир: «Меня пугают люди без чувства Родины»

стическими, масонскими, социалистическими идеями, но и получает способность к про-говариванию своего самосознания. Наиболее совершенной формой самовыражения становится русская литература XIX в., заменившая еще только начавшую складываться философию: «Дело, конечно, не в импортированно-сти нашей литературы. Это лишь частность. Суть в том, что русские религию заменили литературой. То есть неким мифом. Мифом принципиально антимифологическим: «натурализмом», «реализмом». Реальность стала Богом. Причем не собственно реальность, а то, что подразумевалось под реальностью». При этом была окончательно разрушена объективная причинно-следственная связь: русская словесность начала управлять реальными событиями. «Если бы Достоевского, -пишет Галковский, — расстреляли в 1849 г., то он бы не написал «Бесов». Но тогда, может быть, не было бы в русской действительности и самих бесов» [2].

Такие рассуждения, конечно, меньше всего годятся для истории русской литературы XIX или XX в. в том виде, в каком она изложена в многочисленных учебниках и пособиях. Вообще, судьба «Бесконечного тупика» оказалась сложна. Фрагментарные публикации романа в начале 1990-х гг. создали у читателей того времени довольно противоречивое представление о тексте — в полном объеме он был издан лишь в 2008 г. Несмотря на значительный резонанс, вызванный журнальными публикациями, объектом системного анализа культурфилософ-ская концепция Галковского стала лишь в последнее время [3].

Если «Бесконечный тупик» доходил до читателя во фрагментах, отрывках, зачастую конъюнктурно переосмысленных, то «Учебник рисования» Максима Кантора явился интеллектуальной публике сразу во всей подавляющей масштабности своего 1500-страничного великолепия. Притом что литературный 2006 г. был одним из самых насыщенных в первом десятилетии XXI в., неожиданно оказалось, что «больших романов» больше никто не пишет. Смотревшийся на общем фоне как крейсер в обмелевшем устье реки, «Учебник рисования» был выдвинут на премию «Большая книга» и вызвал бурную критическую дискуссию. Будучи издан в год «ломящихся супермаркетов, сытости и бла-

гополучия» (Л. Данилкин) на фоне быковского «ЖД», аксеновского «Москва-ква-ква», евдокимовского «Фактор фуры», славников-ской «2017», прилепинской «Саньки», наконец, сорокинских «Дня опричника» и «23000», роман Кантора выделялся на этом фоне настолько, что тот же Данилкин классифицировал литературу 2006 г. на «Учебник рисования» и все остальное. Он же сравнил роман Кантора с «Войной и миром».

В отличие от «Бесконечного тупика», «Учебник рисования» отъявленно традицио-нен начиная с заглавия. Это не манифест, а учебник, поэтому и вступительная глава посвящена «скучному», собственно «техническому» аспекту искусства («теоретическим» экскурсом предваряется каждая глава романа): «Подобно тому, как стойка фехтовальщика — первое, чему учат в фехтовальном зале, так и стойка живописца — первое, чему должен научиться художник. Кисть — шпага. Надо держать ее также, как держат эфес шпаги…» [4]. Таким образом, уже в первых строках, уподобляющих позу живописца позе фехтовальщика, заявлен некий вызов противникам традиционного искусства. Насколько принципиален этот спор, становится понятно из хода повествования.

Главный герой романа — Павел Рихтер. Он из русско-еврейской семьи, интеллигент в четвертом поколении, художник, презирающий «авангард», однако вращающийся именно среди деятелей т. н. «второго авангарда». Те после 1985 г. с энтузиазмом участвуют в «обновлении» России, торгуя как классическим наследством, так и плодами собственного творчества. Павел женится на Лизе Травкиной, но затем влюбляется в красавицу Юлию Мерцалову и разрывается между двумя женщинами. Комический двойник Павла в романе — малюющий безликих пионеров концептуалист Гриша Гузкин, что правдами и неправдами стремится на Запад, желая влиться в «культурную» евроцивилизацию на максимально выгодных условиях. Его отношения с женой и любовницами пародируют семейную неурядицу Павла Рихтера.

Рекомендуем:  Рюрик Ивнев

Второй главный герой романа — художник Семен Струев, «отец второго авангарда». Как и Павел, он движется «против течения», но своим путем. Отказавшись от «рисования» и уехав торговать перформансами за границу, Струев осознает, что его место со

своим народом, и возвращается в Россию -провоцировать элиту партизанскими выходками и мстить.

Главный прием «Учебника» — резкая антитеза, ключевая интонация — едкий сарказм, направленный на представителей «второго авангарда». «Генеалогия» их «творчества» прослеживается особенно пристрастно. Если перформансы Струева лишь циничны, а работы Гузкина вдохновлены только конъюнктурой и сугубо материальным посылом, то подлинно ужасны «произведения» тех авторов, что принимают бессильные «творческие» потуги за вдохновение.

Так вызревает, пожалуй, главная задача романа: как ответить на вызов времени, если главным настроением является неприятие любого вызова?

Показательно, что Кантор — не единственный художник, ищущий ответ именно литературными средствами. В «нулевые» годы к литературному творчеству обратились по преимуществу художники-концептуалисты — т. е. те, кто в своих визуальных работах всегда играл со словесным материалом, а потому органично вошел в актуальный литературный контекст [5]. Так, Д. А. Пригов издал две книги автобиографической прозы, Гриша Брускин выпустил автобиографическую трилогию, свои записки опубликовал Виктор Пивоваров, Илья Кабаков наговорил на пленку воспоминания о 1960-1970-х гг. (многие из них в том или ином виде стали персонажами канторовского «Учебника»). Проза концептуалистов довольно специфична. Еще Пригов указывал на то, что данные опыты нельзя принимать как самоценную литературу, это лишь вербальный компонент, который всегда присутствовал в картинах, инсталляциях, перформансах концептуалистов.

На этом (пост)концептуалистском фоне сочинение Кантора подчеркнуто литературно. Это именно художественный текст, созданный по всем правилам изящной словесности, но рукой художника. При этом искусство, по Кантору, явление, прежде всего, нравственное. Это требование распространяется и на самого художника. Искусство, наделенное способностью различать добро и зло и видеть основы мира, дает миру первоначальный импульс, а уж затем эта идея распространяется в прочих сферах обществен-

ной жизни. Любимая мысль Кантора: «Искусство — и так было на протяжении всей истории человечества — формирует идеалы, которые политика делает реальными» [4]. Недаром Павел Рихтер задумывает огромное полотно «Государство», а Горбачев неоднократно именуется в романе «ставропольским постмодернистом» [4].

Искусство гораздо ближе политике, чем кажется на первый взгляд — оно сродни ей уже тем, что качественно меняет привычный жизненный распорядок, чаще всего требуя практического действия. По Кантору, и политики, и художники занимаются общим делом — организацией окружающего пространства, и планирование реальных реформ тут напрямую зависит от выстраивания духовных ориентиров: «Зачем ремонтировать стену, если можно повесить красивый плакат? Зачем забивать голову африканскими бедами, зачем обращать на черномазых внимание, если можно так устроить мировое пространство, что Африка будет не особенно заметной? Зачем строительство — если есть декорация? Картина не нужна более; это следует понять раз и навсегда. Нужна — рама» [4].

И тут мы подходим к главному обвинению, содержащемуся в «Учебнике рисования». «Нерв» современности, по Кантору, не в безыдейности («идеи» есть и у самых бездарных «художников», пусть они и компрометируют их самих) и не в утрате «радикальности» (как любят подчеркивать авангардисты). Произошла подмена такого понятия, как «радикальность художественного жеста». Представление о художественной смелости оказалось дискредитированным. Выйдя за пределы искусства, она, смелость, нашла себя не в Откровении, но быстро исчерпалась в телесности, физиологии. И вот «концептуалистские» практики, бунтарские лишь «по старой памяти», стихийно сливаются в угнетающем однообразии.

Рекомендуем:  Марина Гарбер

Между «Бесконечным тупиком» и «Учебником рисования» обнаруживается масса явных и неявных перекличек — мотив-ных, образных, идейных. Несомненно, это и тема Отца (Одиноков-старший / Рихтер), чье безоговорочное влияние определяет душевный склад главных героев; это и специфический взгляд на роль интеллигенции в русской истории. Однако сравнивая два opus magnum, легко погрязнуть в деталях. Ключевое сход-

ство, конечно, в другом — в концентрации исторического времени и безапелляционности предъявленного ему вызова. Галковский заявил, что вся русская культура XIX в. мистифицирована; Кантор предъявил то же обвинение мировому искусству ХХ в. «Бесконечный тупик» показал, во что на самом деле вырождается «русский постмодернизм», если воплотить его со всей экзистенциальной полнотой, на какую способен русский писатель. «Учебник рисования» описывает предсказанную Галковским безыдейность (точнее, ложноидейность) и утвердившиеся способы культурного поведения: эстетический цинизм, эстетическое «кидалово», намеренное введение в заблуждение. Будучи радикальными in toto, такие тексты безальтернативны, а потому отражаются друг в друге.

Следует добавить, что концепции обоих писателей не представляют собой чего-то самодостаточного — это гибкие структуры, разомкнутые в пространство Интернета. Галковский — один из «ветеранов» Сети. В январе 1998 г. он создал сайт «Самиздат» и до 2000 г. на нем действовала «Книга благодарностей и просьб», она же Guestbook. В 2002 г. в «Новом мире» был опубликован «интерактивный» сценарий фильма «Друг Утят», отразивший любовь Галковского к компьютерным играм и различным виртуальным стратегиям. Наконец, с октября 2003 г. Галковский ведет «Живой журнал», при этом тематика Галковского-блогера очень схожа с тематикой Галковского-автора «Бесконечного тупика». Это своего рода (анти)конспироло-гические изыскания как в области истории, так и в области современной отечественной и мировой политики.

Кантор же пришел в Интернет позже, его площадка — Фэйсбук, на рубеже 20002010-х гг. ставший самой политизированной и оппозиционной социальной сетью. Удивляться тому, что писатели и философы становятся в соцсетях блогерами-«тысячни-ками», не приходится — вопрос состоит в другом: как меняется сам феномен философствования в новом формате? [6]. Думается, философский стиль Галковского и Кантора этому формату очень органичны: обнаружилось, что писатели, конструировавшие масштабные литературные конструкции, в равной степени хорошо владеют и малой формой комментария, реплики, фрагмента.

С мыслителями, берущими историю как целое, сложно спорить и еще сложнее им подражать. Поэтому, по словам И.С. Скоро-пановой, после «Бесконечного тупика» «писать стало труднее» [7, с. 465], а после Кантора, по словам Льва Данилкина «так или иначе проясняется взгляд на все то, о чем правду может сообщить только литература, потому что больше некому.». Данилкин добавляет: «Кантор не тот писатель, который обнаружил и реализовал «метафору современности». но вот рост современных ему литераторов теперь оценивается в сравнении с ним».

Рухнувшей в бесконечный тупик русской культуре настало время учиться по новым учебникам.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: