Геннадий Кацов

В 1980-х был одним из организаторов московского легендарного клуба «Поэзия» (с 1987 по 1989 годы его директор) и участником московской литературной андерграундной группы «Эпсилон-салон» (отцы-основатели: Николай Байтов и Александр Бараш). В 1989 году эмигрировал в США, где последние двадцать семь лет работает журналистом. Вернулся к поэтической деятельности после 18-летнего перерыва в 2011 году. Автор восьми книг, включая экфрасический поэтический проект «Словосфера», в который вошли 180 поэтических текстов, инспирированных шедеврами мирового изобразительного искусства, от Треченто до наших дней. Его поэтические сборники «Меж потолком и полом» и «365 дней вокруг Солнца» вошли в лонг-листы «Русской Премии» по итогам 2013 и 2014 годов соответственно; «Меж потолком и полом» был номинирован в 2014 году на Волошинскую премию, а подборка стихов вошла в шорт-лист Волошинского конкурса. Лауреат премии литературного журнала «Дети Ра» (Москва) за 2014 год. Публикации последних лет в литературных журналах «Окно», «Крещатик», «СЛОВО/WORD», «Интерпоэзия», «Новый Журнал», «Время и место», Cimarron Review, «Гвидеон», «Дети Ра», «Зарубежные записки», «Журнал ПОэтов», Blue Lyra Review, Life and Legends, «День и Ночь», «Дружба Народов», «Звезда» и других.

Если всё-таки он есть

 

Я оттого и не сошёл с ума,

Что шёл во сне; не умер от удушья,

Когда, уткнувшись всем лицом в подушку,

С неё спускался, как в ночи с холма.

 

Возможно, это был кошмар ночной

И было незнакомо время года,

И неизвестно, сколько здесь народа

И почему он следует за мной.

 

И кто они? В присутствии толпы,

С устойчивым в ней запахом телесным,

С гудящей и вослед плывущей бездной,

Что столько серебра истёрла в пыль,

 

Я узнавал по избранным чертам –

ЕГО: в ершистом инвалиде сбоку,

В котором не увидеть связи с Богом,

Ну, разве в том, что не умрёт он сам;

 

В младенце, жадно стиснувшем сосок,

На мать косящем ненасытным взглядом;

В охотнике, что брёл охотно рядом,

На грудь принявшим как всегда чуток;

 

В густых оливах, что спускались вслед

Толпе, теснясь на неуютном склоне

И в спину тех подталкивая, кто не

Распознавал вдали застывший свет;

 

В раскрывшемся над нами, в вышине,

Куда не долетит горячий ветер,

Таком знакомом и чужом портрете;

Во взглядах, обратившихся ко мне,

 

Пока я вёл толпу и твёрдо знал

Весь путь, свои определявший цели

По всякому препятствию, что стелит

Он перед нами: пропасть, перевал,

 

Сухой кустарник, рвущий тут же в хлам

Одежды, камни с пылью под подошвой,

И спёртый воздух, нестерпимо душный

Не только здесь, возможно, но и там.

 

Я брёл, как будто бы я знал – куда,

И знал – зачем, по звёздам путь сверяя,

Но люди шли за мной, мне доверяя,

И я сгореть готов был со стыда,

 

Поскольку ничего им объяснить

Не мог бы: кто, зачем, куда, как долго?

Ведь всё, что происходит, – вроде долга,

Который не на кого мне свалить

 

И не с кем разделить, как делят хлеб,

Как делят навсегда и сразу судьбы:

Я был один, и смежные сосуды

Не сообщались. Вот тогда бы мне б

 

Проснуться, но в ночи не мог никак

Открыть глаза, услышать автостраду,

Что за окном который месяц кряду

Звала. И наволочка, что наждак,

 

Мне стёсывала профиль, и лицо,

Спускаясь по подушке в неизвестность,

Входило в ту толпу и в ту же местность,

Где оставляют не анфас – кольцо.

 

И всё, о чём догадывался в том

Моём возможнейшем из сновидений:

Я их веду, без пищи и без денег,

Туда, где всех нас поведёт потом,

 

После меня, подобием чтеца,

Что следующую прочтёт страницу,

Тот, кто войдёт анфас, кому приснится,

Что свой маршрут он знает до конца.

 

Кацов Геннадий

Очарованный странник Игорь Померанцев

Стыдное ТИФЛИС Страшное КРАМАТОРСК Позорное АККЕРМАН Кристальное ЭЛЬТОН Гуцульское ЧИНГАЧГУК

И.Померанцев, из книги «Те, кто держали нас за руку, умерли»

… Но тайно сквозь меня летели Колючих радио лучи.

В. Ходасевич, «Встаю расслабленный с постели…»

То, что гражданин мира и человек радиоэфира, поэт, прозаик, драматург, эссеист, переводчик, энофил со своей изысканной энотекой избранного, Игорь Померанцев – очарованный странник, у меня никогда не вызывало сомнений. С того самого дня, когда я узнал о нём, и с того мгновения, когда в первый раз Померанцева прочитал. Вернее, вначале услышал на радио «Свобода», а через несколько лет смог ознакомиться как с юношескими силлабо-тоническими стихотворениями, так и с верлибрами, в пользу которых больше сорока лет назад он отказался от конвенционального русского стиха. Именно очарованный странник – в том символическом, лесковском смысле, когда определение, ставшее названием повести, раскрывает и судьбу, и характер главного героя. Здесь необходимо ставить акценты на оба слова. Странник, поскольку известен своими поездками по миру, путешествиями не только по странам и континентам, но и вглубь души, по её закоулкам, захолустьям и столицам, по тайным местам не только своей, но и – таков масштаб! – человеческих душ. Его травелог не ограничивается описаниями, впечатлениями от разных экзотических и общих мест, и связанных с ними приключений и обстоятельств. Это ещё и перемещения во времени, по самому неизученному из существующих пространств – памяти, с классическим мотивом бесконечной дороги, невесть когда начатой и теряющейся в череде поколений, как за частоколом забора-забвения. Как отмечает Померанцев в эссе «Мой дом»: «Без всякой патетики, но не без гордости я могу назвать народ, к которому я принадлежу уже больше тридцати лет. Мой народ – это перемещённые лица, политэмигранты, беженцы, бродячие собаки Европы. Я – патриот»[2]. И, безусловно, очарованный – в самом широком смысле, то есть тот, кто откликается на красоту, ценит её, способен красоту описать: женщины и красного вина, коня и трепетной лани, дождя и булыжника на мостовой, стрекозы и муравья. Околдованный, очарованный самой жизнью и, прежде всего, её звуками, фонетическим богатством пейзажа и лингвистическим чудом окружающей речи:

Классический ландшафт: горы, пустыня, море. Но есть еще акустический ландшафт: бой часов, шум листвы, крик чаек, стоны любви. Вот в каком жанре надо работать: в пейзажной акустической лирике. На кой мне это человечество?![3]

К обозначенным двум характеристикам, я бы добавил третью – «очаровывающий». В своем Opus Magnum – единой, полифонической, состоящей из многих сотен глав радиопоэме, которую он сочиняет в течение четырёх десятилетий в эфире, Померанцев завораживает радиоаудиторию, творя звуки, поэтизируя эфирный фон, фонемы родного языка. Творец, для которого нет второстепенных персонажей, и кудесник, одним мановением руки над микшерным пультом превращающий консонанс в диссонанс и наоборот. Померанцев давно уже соблазнил все пять органов чувств радиослушателя, будто реализуя предвидения Велимира Хлебникова. В них будетлянин отдает всё грядущее на откуп радиоволне: «Даже запахи будут в будущем покорны воле Радио: глубокой зимой медовый запах липы, смешанный с запахом снега, будет настоящим подарком Радио стране»[4]. Померанцев профетической, уникальной своей роли никак не умаляет:

… самое главное – не мысли, не идеи, а голос, тембр, дыхание… ну и свобода глотки[5].

Свобода стиха

Игорь Померанцев родился в Саратове, жил в Забайкалье (Чита) и на Украине (Черновцы). В 1970 году окончил факультет романо-германской филологии Черновицкого государственного университета, сразу по его окончании с Буковины перебравшись в столичный Киев. Уже в 1979-м Померанцев эмигрировал в Западную Германию, в том же году став гражданином Великобритании. Судя по его эссе «Czernowitz. Воспоминания утопленника», Померанцев проживал в Черновцах, понятия не имея о том, что Пауль Целан – его земляк: «Я впервые услыхал про Пауля Целана, когда его имя занесло в Черновцы киевскими ветрами. Только потом я познакомился в Черновцах с людьми, которые учились с Целаном, дружили с ним». Видимо, узнай Померанцев о Целане в юношеские, университетские годы, вряд ли терял бы время на сочинение стихотворений в рифму, а сразу бы начал писать свободным стихом. «…У Пауля Целана мне нравятся паузы и зазоры. Его синтаксис. Он пережил смерть своих родителей в румынском лагере и сам был его узником. Вот тогда-то, я думаю, у него остановилось сердце. Для него зазоры и паузы между словами, между грамматическими конструкциями – это не авангардистская уловка, а паузы между ударами сердца. Он ответил на риторический вопрос Теодора Адорно «Можно ли писать стихи после Освенцима?» не риторически – своими стихами. И вот еще за что я благодарен Целану. Он был поэтом-невидимкой, поэтом-призраком. Витебск заляпан Шагалом с ног до головы. По Дублину не пройти, не зацепившись, не споткнувшись о фразу Джойса. У Целана в даже самых трагических стихах не слышно затруднённого дыхания. Он не оставил после себя никакого скарба, неподъёмной мебели, пятен пота и крови…» (И. Померанцев, Czernowitz. Воспоминания утопленника). Игорь Померанцев сочинял рифмованные силлабо-тонические стихотворения. В сборнике «Те, кто держали нас за руку, умерли» (2005) им отведена глава «Стихи молодого человека» с чёткими временными границами: 1965-75: «…Я сочинял стихи. Я показал свои стихи – послал по почте поэту Давиду Самойлову… Он отнёс мои стихи в журнал «Смена», где меня дважды опубликовали, что по советским меркам было почти триумфом – для провинциального молодого человека. Это миллионный тираж…»[6]. Стихотворения пришлись по вкусу не только Давиду Самойлову. Ювелирные эстетские вещи; тонкость, едва ли не на разрыв, повествовательной ткани; аристократическое умение эмоциональные всплески облекать в диссонансные рифмы, равно как холерический темперамент – в ассонансные:

Рекомендуем:  Интерес к мнению читателя — признак аристократизма

Дождь в обрамлении окна Повесили на стенку. Отполированный стакан – Стеклянная беседка. В нём взвинченный чаинок рой, Как ласточек помятых.

Сентябрь оставил клочья строк На вспененной бумаге.

Завидное начало на поэтическом старте. При благосклонном отношении Самойлова и с несколькими всесоюзными публикациями в активе, можно было рассчитывать на длинную дорогу с последующим заселением в неказённом, желанном «доме бытия» – в хайдеггеровской трактовке, когда именно таким домом мыслится поэзия в контексте разработанной Хайдеггером философии языка. До официального признания молодому амбициозному поэту, возможно, было рукой подать, да и что/кто мог бы ему в этом помешать? Как оказалось, он сам. Его стихотворения не содержали никакой политики, эстетически для советской литературы были вполне вменяемы, и могли подойти для дебютной публикации, к примеру, Натану Злотникову, заведовавшему отделом поэзии популярного в те годы журнала «Юность». Тогда-то Померанцев и принимает волевое решение больше не писать рифмованных стихов: «Для меня самое главное – вот этот фуганок поэтический, все эти рашпили, надфили, которыми ты обрабатываешь языковую ткань. (…) я понял, что не хочу больше работать в рифмованной стихии, что для меня это потакание чужим стихам и самопотакание. В лучшем случае, можно написать, как у Пастернака. Или как у Мандельштама. (…)  верлибр оголяет поэта. Если ты бездарный поэт – в верлибре сразу видно, что ты бездарный. А если ты рифмуешь а-ля классики, то это может показаться милым, симпатичным, трогательным. (…) Но всё это – социальная лесть самим себе, социальная жестикуляция – и не имеет отношения к поэзии. Это приобщение к так называемому «высокому», что свидетельствует о полной глухоте по отношению к поэзии»[7]. Поскольку уже сорок, примерно, лет прошло с описываемых событий, а для многих поэтов сегодня эта дилемма так и остается актуальной, неразрешённой или неразрешимой, хотелось бы остановиться на этой теме подробней.

метрономом божественным фосфоресцирующая Дикая Яблоня имени Детства Г. Айги, экслибрис – тебе – в стихах, 1983 [8]

Суть конфликта остаётся прежней: регулярным стихом за автора пишет вся русская поэзия, а верлибром он говорит то, что сам хочет сказать. При этом как-то забывается, что верлибром-то пишет сегодня вся англоязычная поэзия, да и мировая. И насколько способен русский свободный стих «оголять поэта» на фоне созданного в верлибристике за последние более, чем полтора столетия (условно говоря, в англоязычной поэзии нашего времени с Уолта Уитмена, в русской – с А. Фета и А. Блока)? То есть, в состоянии ли верлибр раскрывать потенциал поэта интенсивней и в большей степени, нежели регулярное стихотворение? Тем более, что в отличие от практически исчерпавшего свои рифмы английского (язык аналитический, в нём значение нередко передаётся с помощью служебных слов, приставок к корню, то есть часто рифмуются слова одной части речи), русский до сих пор удивляет найденными рифмами (язык синтетический, зачастую в нём значение возникает при помощи различных суффиксов и окончаний). Английский перешёл на верлибр, поскольку исписался, если говорить о рифмах (хотя внутренняя рифмовка в нём очень даже существует, да и метрическая структура случается), но русский язык, благодаря морфемике и не только, ещё способен на многое. В конфликте «регулярный стих – свободный стих» происходит, очевидно, размывание границ между тем, что мы называем литературным жанром, и методом написания, литературной формой. Поэт, безусловно, стоит перед выбором, когда решает, чему бы отдаться: лирике, поэме, басне, пьесе или венку сонетов? То есть, когда он определяет, какой жанр будет верней соответствовать величию его задачи, и, элементарно, писательским навыкам. При этом его не смущает, что венками сонетов словесность исписана вдоль и поперёк, а в жанре басни «в лучшем случае, можно написать, как у…» Эзопа. Или как у Лафонтена.

дыр бул щыл убешщур скум вы со бу р л эз А. Кручёных, 1913 – пожалуй, самый известный верлибр в русской поэзии

Получается, что выбирая тот или иной жанр, мы не боимся повторов, но определяясь по части рифмованного стиха или свободного – предпочитаем второй первому, уходя от тавтологии. Что-то здесь недоговорено, не так, похоже, в самом изложении проблемы. Повторяя общепринятое положение о поэзии, которая старше прозы, мы отдаём себе отчёт в том, что элементы как поэзии, так и прозы неразрывно связаны между собой и разделены лишь в теории. Поэтому недоумение мольеровского Журдена по поводу того, что уже лет сорок, как он говорит прозой, нельзя назвать окончательным: можно не сомневаться, что иногда Журден говорит и поэзией – и это удивило бы его не меньше. На то она и разговорная речь. Кстати, в 2007 году поэт Максим Амелин опубликовал в журнале «Арион» (№3) нерифмованный диптих Михаила Собакина «Благополучное соединение свойств…» (1738), посвящённый императрице Анне Иоанновне. Амелин называет этот текст первым образцом русского верлибра. При этом, теоретик литературы Юрий Орлицкий указал, что «Собакин вряд ли понимал, что пишет свободным стихом», и то, что он написал, в те времена «скорее воспринималось как проза». Такой возник «антижурденовский» исторический прецедент на реальной отечественной почве.

как будто иглой ты стала, стал этим утром и прокалываешь восприятие; и снова всё в шов возвращается: то, что ты моя мать или книга, вы вместе погружены в песок лица; капли камер, собранные другими из нас, из нашего опыта, тонкие тени, организующие огонь и глину, доставляют касание к тебе через невозможный момент, пропущенный знак в действительной книге [9]

Российский историк и учёный Василий Ключевский отмечал, что «поэзия разлита в обществе, как кислород в воздухе, и мы не чувствуем её только потому, что ежеминутно ею живем, как не ощущаем кислорода потому, что ежеминутно им дышим»[10]. Дело и слово поэта – выделить из окружающей среды аромат поэтического, в чём поэт сродни парфюмеру. Увидеть, услышать, прикоснуться, вдышаться, в конце концов. Здесь вспоминается «эффект Пруста»[11], связанный с особенностями памяти, с неким активатором, который вызывает из забвения те или иные образы, воздействуя на обонятельные рецепторы. В романе «По направлению к Свану» рассказчик гостит у матери, которая угощает его бисквитным печеньем «мадлен». Вкус печенья, размоченного в липовом чае, и едва неуловимый запах «мадлен» приводят рассказчика в необъяснимый восторг, а вслед за этим он ярко, объёмно вспоминает своё детство в провинциальном Комбре. По этому эпизоду процесс обретения воспоминаний через запахи получил название «феномен Пруста» и стал литературным топосом, источником многих индивидуальных вариаций у самых разных авторов в мировой литературе. Примерно такого же эффекта пытаются добиться и поэт, и парфюмер. Окружающий нас воздушный Солярис, как некая общеприродная всечеловеческая память, полон поэзии, которой мы «дышим». И которую «не ощущаем», пока, как в случае с запахом и вкусом, поэт не обнаруживает те самые знаковые единственные слова, их сочетания, на которые отреагируют его интуиции-рецепторы и, после прочтения либо прослушивания, эмоциональные рецепторы слушателей-читателей. Нет сомнения, что и в поэзии наши реакции объяснимы по законам химии. Как между нейротрансмиттерами головного мозга возникает связь «запах-воспоминание», так и мгновенный контакт устанавливается между найденным словом и образуемым вместе с ним шлейфом воспоминаний о повсюду «разлитом» поэтическом. Благодаря, в немалой степени, этому и производят впечатление рифмованный катрен, ритмическая проза или разбитый на короткие строки, соответствующие вдоху-выдоху, верлибр.

Рекомендуем:  Зульфия Алькаева

О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно, О, засмейтесь усмеяльно! (…) В. Хлебников, Заклятие смехом – известнейший русский верлибр

Иными словами, поэтическому, то есть связанному с созданием поэзии, проникнутому поэзией, нет никакой разницы, облачаться ли в рифмованную, силлабическую, силлабо-тоническую, верлибрическую строку или моностих, который бывает сгустком поэзии, её эссенцией. И наоборот (поэты-виршевики в России XVI-XVII веков рифму называли «краесогласие», не иначе и не более того) – рифма может никакого отношения к поэзии не иметь, чему пример рифмованная реклама. Поэт выделяет поэтическое специальной строфикой либо разбивает на короткие строки, указывая на то, что такая графическая запись не имеет отношения к прозе. Но главное остаётся в следующем: в случае поэтического высказывания, отличия между конвенциональным стихом и верлибром внешние, технические, но не родовые; дилемма, в основе своей, надуманная, а соотнесение прочитанного с поэзией либо с прозой – в конечном итоге, результат волевой трактовки писателя, и читательских практик и привычек. Это его, читателя, проблема, к поэзии отношение имеющая лишь опосредованно. Как отметил Томас Элиот в эссе «The Music of Poetry» (1942) – и это с таким же правом можно отнести к регулярному стиху: «Автор верлибра свободен во всём, если не считать необходимости создавать хорошие стихи». По знаменитому определению Вордсворта, поэзия – это «эмоция, вспоминаемая в состоянии покоя», emotion recollected in tranquility, что перекликается с определением Маяковского: «Поэзия – это чувства, рождающиеся в тишине». Верлибры Померанцева – доверительные по отношению к читателю, сдержанно-чувственные, сочинённые, похоже, «между Лафитом и Клико» под блики от камина – это, по большей части, дневниковые поэтические записи внимательного к реалиям, к духовной стороне жизни аристократа. Сродни изысканным верлибрам из «Ни дня без строчки» Ю. Олеши, когда в тонко прописанных сюжетных витражах скрывается за автором – повествователем, эрудитом и эстетом – потрясённый временем, в котором оказался, очарованный всем, с ним происходящим, частный человек. «…и частность эту всю жизнь, – как в Нобелевской речи отметил о себе Бродский, – какой-либо общественной роли предпочитавший». Этот человек рассказывает (стиль разговорной речи всегда и во всём, будь то опубликованное эссе, подкаст радиопрограммы или поэтическая сентенция) о собственной, отдельно взятой планиде (планете?) умно, иронично, эротично, образно. Он не столько аналитически комментирует свои наблюдения, хотя аналитика присутствует, безусловно, сколько пробует рассмотреть свои «прекрасные мгновенья», услышать, надышаться и напиться ими, описав скупо и точно послевкусие. Он следует в этом краткой формуле, найденной, вероятно, практическим путём: «Философия писателя – это не его наивные суждения о судьбах мира и нации, а мучительный выбор слов, способа их сцепления, выбор жанра»[12].

Как хороша бывает фигура речи, стройна, загорела. Я и прежде подозревал филологов, но теперь убедился, обвив рукой круп поэзии с маленькой грудью воображения.[13]

Верлибры Игоря Померанцева развивают поэтическую традицию, в ХХ веке начатую Блоком, Кузминым, Ходасевичем, Гумилёвым (который утверждал, что хотя верлибр и имеет право на существование, но прибегать к этой форме можно лишь в исключительных случаях). Эта традиция во второй половине ХХ века была продолжена Владимиром Буричем, Кареном Джангировым, Вячеславом Куприяновым, Аркадием Тюриным, Арво Метсом и другими. Здесь речь не идёт, как в случае с Хлебниковым, о создании бессюжетного гнезда неологизмов, что поэт называл «скорнением»; не об отвлечённой зауми в поэзии футуристов; или эксцентрике, парадоксальности обэриутов – у Хармса, Введенского при этом есть верлибры, достигающие вершин трагичности. Поэтическое направление, с которым родственно связан Померанцев, тяготеет к миниатюре, сентиментальности, отточенному слову, интеллектуальной насыщенности, лаконичному афоризму, зачастую социально-философски заострённому. Это связано с необычной оптикой и художественной чуткостью субъекта, который наблюдает – видит – всякий объект интереса в его взаимосвязях, незавершённости, неосуществлённости и конечной неосуществимости. Любая ситуация при таком взгляде, словно брошенном сверху-изнутри одновременно, становится поводом для медитативного погружения-откровения, и всякая обстановка, банальный, казалось бы, антураж приобретает особую значительность, которую вовсе не обязательно усиливать литературными тропами. До этого мы говорили о литературоведческом подходе к поэзии, то есть когда поэзия определяется по результатам её производства. Верлибры Померанцева в этом плане – особое явление в русской литературе, их приглушённые экзистенциальной глубиной интонации ненавязчивы, и ряд текстов, обращённых к отсутствующему собеседнику, монологичны настолько, что, практически, не нуждаются в читателе. Они герметичны, самодостаточны, они, замещая собой автора, естественно существуют сами по себе. Слова расставлены, как в единственно верной мизансцене; звуки сплетены, уже являясь смыслами – и «путём зерна» наслаивающийся в свободном движении стиха палимпсест завораживает, увеличивает число координат поэтического словаря, вербальности и стилистического разнообразия. Иными словами, как говорит сам Померанцев: «Поэзия – это импровизация на тему языка». Причём, импровизация, в случае Игоря Померанцева, не только текстовая, на уровне письма. Если подойти к философскому определению поэзии, то следует говорить о её онтологическом значении. Ведь то, что философы называют поэзией, для литературоведов ею не является (это когда представления о поэтическом, как о стихотворном, определяют единственный тип её существования). Философ, современный бельгийско-канадский теоретик искусства Тьерри де Дюв, рассуждая о реди-мейдах Марселя Дюшана, приходит к выводу, что «взгляд больше не является необходимым условием для встречи произведения с публикой»[14]. Приложить это суждение можно к любой сфере искусства и культуры: современная поэзия, традиционно связанная со стихосложением, способна не столько развивать себя лингвистическими элементами, сколько видео- и аудио составляющими, вплоть до театрализации и акционизма. В этом смысле (в формуле де Дюва «всё что угодно может быть искусством!», заменим «искусство» на «поэзию»), течение поэтического по радиоволнам – уникальный опыт Померанцева, который ещё предстоит, видимо, и оценить, и освоить.

«Я умру, а мой голос останется»[15]

Маршалл Маклюен (тот самый, гениально определивший the medium is the message – «средство коммуникации и есть сообщение») писал в своей книге «Понимание медиа» (1964) в главе «Радио. Племенной барабан»: «Радио даже ещё больше, чем телефон или телеграф, является расширением центральной нервной системы, соперничать с которым может только сама человеческая речь. Не стоит ли нам тогда поразмыслить над тем, что радио должно быть особенно созвучно этому простейшему расширению нашей центральной нервной системы, этому аборигенному средству массовой коммуникации, коим является родной язык? Скрещение этих двух самых интимных и могущественных человеческих технологий, видимо, не могло не придать человеческому существованию некоторые экстраординарные новые формы».

Рекомендуем:  Национальный герой фентэзи

Я скажу вам на ухо – ближе, ещё ближе – мои радиотайны. Я знаю, как озвучить старение, умирание (но не смерть! Опыт смерти непередаваем!). Ещё я знаю, каким голосом воет любовь (в зоопарке я брал интервью у дикой собаки). Слушайте, с какими специями, приправами, кореньями я работаю в моей радиокухне. Слышите? Вот голос человека, записанного с интервалом в сорок лет. Теперь понятно, как передать старение? А умирание? И. Померанцев, из книги «Служебная лирика»

В фильме Валерия Балаяна, главный и единственный его герой Игорь Померанцев говорит о том, что в начале ХХ века произошла великая акустическая революция, которую не услышали современники и не отметили историки. Однако, судя по всему, отметили поэты, люди со специфическим строением ушной раковины (равно, как и композиторы, давно уже освоившие радиошумы и современный акустический фон): «Поэзия и радио живут в одной стихии – воздушной. В радиоремесле меня больше всего волнуют звуки, их чередование. Эти звуки могут быть и словами, но необязательно: радиоязык шире, богаче, полнозвучней любого языка. Драма, драматизм рождаются на радио, когда звуки сталкиваются, дают друг другу пощечины, трутся носами. Лично мне неинтересно описывать культуру. А вот создавать, склеивать, выдувать культуру – работа захватывающая. Мне хочется, чтобы наше радио было чуткой мембраной, а не учителем жизни, чтобы оно решало задачи скромные, но трудные: профессиональные, акустические, жанровые»[16]. Здесь менее всего мне бы хотелось от себя рассказывать о его радиопрограммах на радио «Свобода» (хотя слушаю Померанцева десятилетиями и благодарен не только за его радиопередачи[17]), поскольку каждый может их при желании прослушать, да и сам радиоведущий написал о полистилистичности своего жанра немало. Между прочим, радио «Свобода» в первые годы существования, то есть в конце 1940 – начале 1950-х называлось «Освобождение», и в случае с Померанцевым это символично: поэт, свободный не только в своей поэтике, но и освободивший свою поэзию из плоскости текста, двухмерного пространства бумажного листа. Понятно, что речь не идёт о чём-то, вроде театрализованных радиопостановок «в рабочий полдень». Скорей, напрашивается аналогия с вокалом (хором) и симфоническим оркестром, где голос певца (хористов) – музыкальный инструмент, наряду со струнными смычковыми, ударными, деревянными и медными духовыми. Вспомним, что оркестром в Древней Греции называли место, предназначенное для хора: по-гречески орхеомай – танцую. Померанцев работу с аудиоплёнками сравнивает с трудом средневекового ремесленника, который всё делает руками. Кропотливо, качественно, крепко, то есть на века. Три «К» ремесленника плюс мастерская, тишина, одиночество. Так он себя и называет: клаустрофил. Его фонотека – это раритетные записи голосов выдающихся деятелей культуры, живущих или давно ушедших; записи радиопрограмм, которых за прошедшие сорок профессиональных лет могло накопиться на сотни оцифрованных мегабайт; и аудиозаписи с природными земными и космическими звуками, голосами флоры и фауны. Для каждой программы всё это, в зависимости от замысла, радиоремесленнику надо скомпоновать, выстроить, привести в один ему известный порядок. Выпущенные в эфир звуки и голоса не исчезают. Они распространяются в бесконечности, расширяясь со всей Вселенной вместе, согласно Второму закону термодинамики. С одной стороны, пишет Померанцев, «Радио примиряет со смертью. / Могу включить её или выключить. / Она – под рукой / и вовсе не страшная», а с другой – провидчески заявляет: «Я умру, а мой голос останется». Редкое везение в наше время – быть уверенным в том, что «тот, кто хотя бы раз был в эфире – бессмертен». В том же фильме В. Балаяна, Померанцев рассуждает о данных свыше разным людям дарах: художественном, даре слушать музыку, даре веры… В нашем случае, мы имеем дело с поэтическим даром, неразрывно связанным с даром акустическим. Они созданы друг для друга синкретически и не могут друг без друга существовать.

«Марочная лирика»

Разговор об Игоре Померанцеве был бы неполным, упусти мы такую важную сферу его интересов и деятельности, как Красное Сухое. Так названа одна из его книг, под тем же названием выходит в эфир одна из его радиопрограмм. Это ещё один оригинальный угол зрения – винный, под которым поэт, гурман и энофил готов не только общаться с читателем на уровне профессионального кависта, энолога или сомелье, но и привязывать тему виноделия к любой другой. Чтобы вы поняли, куда вы попали и с каким знатоком имеете дело – только одна цитата: «Вино сравнивают с кровью (символом жизни), со “слюной женщины” (арабская поэзия), с дорогими тканями. Но я бы сравнил его с человеком, да, с человеком. У него есть родословная, характер, даже убеждения. Оно может быть космополитом (каберне совиньон, мерло, шардонне), патриотом (калифорнийский зинфандел, апулийское негроамаро)… Р.Л. Стивенсон утверждал, что вино – это поэзия в бутылке. Но, по крайней мере, одно отличие у винной культуры – в сравнении с поэзией – есть: в виноделии возможен прогресс. Как вино мужает со временем, так вся винодельческая культура мужает с каждым столетием»[18]. Такая захватывающая выстраивается драматургия в одной творческой и человеческой биографии, в которой читателя-зрителя-слушателя приглашают к дегустации несмешиваемых, казалось бы, амброзий: воздушных радиоволн и летучей поэзии, вытекающих из погребов и загадочных бутылок марочных вин, бесчисленных перемещений «в машине пространства»[19] по земной суше, и пламенной страсти к путешествиям в машине времени. Словно в натурфилософии, все эти элементы соединяются на бумаге и озвучиваются в эфире, скрещиваются друг с другом в вечности, и, бродяги, карнавально принимают участие в таинстве брожения, которое длится десятилетиями. Собственно, на всём протяжении этих заметок речь об одном – о ферментации. Набор химических (снова химия!) реакций, протекающих с выделением энергии: в сухом вине, свободной поэзии, художественном слове, в речитативе и в радиоэфире. Можно было бы обобщить, сказав «в жизни», но имея дело с заявленным бессмертием, получается, что мы бы сами себя ограничили.

Послевкусие

В фильме Лидии Стародубцевой «Время истекло. Игорь Померанцев» (такими словами: «Наше время истекло», – обычно заканчивают радиоведущие передачу) герой ходит утром в красном домашнем халате по своей квартире в Праге, и останавливается у книжного шкафа. На книжной полке – явно туристический пражский трофей в виде массивного зелёного жука в круглой застеклённой коробке: «Привет, Грегор! – говорит, склонившись над жуком, Померанцев. – Опять молчишь? Может быть, ты понимаешь по-немецки?» – и здоровается с Грегором Замзой на языке Кафки и Целана. «Я человек-транзит, – сообщает за кадром Померанцев. – Я сменил уже пять стран, полдюжины городов, столько же квартир, а дома я чувствую себя только в гостинице… Мои долгие годы работы на радио – это годы радиоодиночества». Для клаустрофила – отнюдь не высокая цена, тем более в перспективе предстоящего очарованному страннику бессмертия.

… Я выпустил в космос тысячи голосов. Это значит, что по законам физики эти голоса будут жить вечно. Кто бы мог подумать: какой-то служащий с геморроидальным цветом лица, козлиной бородой, блеклым голосом каждый день ходит в офис, кого-то записывает, а после… да, после дарует людям бессмертие! И. Померанцев, из книги «Служебная лирика»

«Метрах в двухстах пятидесяти отсюда, – говорит Померанцев уже в другом эпизоде фильма «Время истекло», рассматривая в окне редакции радио «Свобода» расположенное напротив кладбище, – находится прах писателя Франца Кафки. По-моему, воодушевляющее соседство… А разве я сам не стал тенью собственного голоса?». Вариант кафкианского Die Verwandlung, с той разницей, что Игорь Померанцев шёл с полным бокалом в руке к этому превращению всю свою жизнь и никогда его не опасался. Любой другой поэт, скрипя шариковой ручкой и сердцем, может только по-доброму позавидовать.

Нью-Йорк, 12-20 августа 2019 г.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: