Андрей Тавров. Письма о поэзии (

Андрей Тавров — поэт, участник издательского и мировоззренческого (так заявлено самими учредителями на официальном сайте) проекта «Русский Гулливер». «Письма» Таврова-публициста — плоды с той же ветви, что и сезонные «Послания» из последней книги Таврова-поэта «Часослов Ахашвероша». Послание, обращенное ко всем и к каждому, растолковывает и наставляет, но письмо, мысленный бросок души из пункта А в пункт Б, спешит докричаться до того единственного, кто услышит и поймет. И то, и другое есть в этом сборнике.

Тавров не посягает на прерогативу литературоведов, обходится без филологической номенклатуры (будучи филологом), не имитирует академическую беспристрастность. Для поэта, даже окончившего филфак, поэзия по определению значит иное, чем «ритмическая организация речи». Речь в «Письмах» идет едва ли о поэзии par excellence как отрасли словесности, о стихосложении, но о чем-то более насущном, более тесно прилегающем к воспаленной сердцевине нашего ежесекундного существования, о том, что готовит поэзию, — о ее человеческом условии, о ее бытийном лоне. Собственно, такова тема этой пестрой и редкостно монолитной книги: возможность прорыва к Бытию — для художника как для художника, для художника как для просто человека и для просто человека как для художника. И сопротивление языка этой возможности, его конфликт с Бытием.

Из всех вопросов поэтики стоит для Таврова один: «Итак, вопрос заключается в том — можно ли при помощи синтаксиса языка осуществить связь с синтаксисом Бытия?» (с. 156). О чем бы и о ком он ни говорил: об Алексее Парщикове, о литературном каноне, о Торжке, о книге Вадима Месяца, о своей встрече с Беллой Ахмадулиной, о современной поэтической ситуации, о поэте и власти, о музыканте Вячеславе Гайворонском, о метафоре, о Чехове, о благодати — все нити ведут к одному выводу, одному ответу, просто к одному под разными его именами. Бытие, Реальность («радостная, волшебная, родная», она по Таврову «и есть мы сами, проснувшиеся для себя самих и для вещей мира», с. 111), подлинность, святыня, пустота, целое, пустота, «Бог-тишина», «пространство чистого отношения» и «бесконечных вариантов» (с. 112), откуда вышло все… К ней устремлено всякое движение, всякий творческий, любовный, благодарный порыв, она есть та цель, в которой мы уже пребываем, не ощущая этого или не желая знать. Войти в нее осознанно, соединиться с Бытием здесь и сейчас означает предпочесть жизнь — косным схемам, язык, «которым Адам говорил с Богом», — языку «послевавилонскому», выбрать подлинное. Человеческим воплощением такой подлинности предстает Белла Ахмадулина («История о Мартовском Зайце — памяти Беллы Ахмадулиной»).

Тавров несколько раз ссылается на японскую традицию неразличения природы и культуры. Подлинность поэзии — та же, какой обладает любое явление живого мира. «Стихотворение <…> это вещь, вышедшая оттуда же, откуда вышли деревья, ручьи, прибой, горы», а ядро слова — тишина, которая «окутывает и строки гениев, и утро в лесу» (с. 105).

Для Таврова неприемлем взгляд на поэзию как на продукт филологических манипуляций, как на трибуну, лабораторию или кафедру, полигон социальных, лингвистических и иных наук. «Стихотворение выходит из сердца мира <…> из самого источника Бытия» (с. 26), и его миссия — осуществить связь воспринимающего с Бытием, а не создать «еще один пласт подменной, вербальной реальности».

Дорогой ценитель литературы, погрузившись в уютное кресло и укутавшись теплым шерстяным пледом книга «Письма о поэзии. (Статьи и эссе)» Тавров Андрей поможет тебе приятно скоротать время. С первых строк обращают на себя внимание зрительные образы, они во многом отчетливы, красочны и графичны. Что ни говори, а все-таки есть некая изюминка, которая выделяет данный masterpiece среди множества подобного рода и жанра. В романе успешно осуществлена попытка связать события внешние с событиями внутренними, которые происходят внутри героев. По мере приближения к апофеозу невольно замирает дух и в последствии чувствуется желание к последующему многократному чтению. Динамика событий разворачивается постепенно, как и действия персонажей события соединены временной и причинной связями. Кто способен читать между строк, может уловить, что важное в своем непосредственном проявлении становится собственной противоположностью. Мягкая ирония наряду с комическими ситуациями настолько гармонично вплетены в сюжет, что становятся неразрывной его частью. В ходе истории наблюдается заметное внутреннее изменение главного героя, от импульсивности и эмоциональности в сторону взвешенности и рассудительности. Актуальность проблематики, взятой за основу, можно отнести к разряду вечных, ведь пока есть люди их взаимоотношения всегда будут сложными и многообразными. Грамотно и реалистично изображенная окружающая среда, своей живописностью и многообразностью, погружает, увлекает и будоражит воображение. «Письма о поэзии. (Статьи и эссе)» Тавров Андрей читать бесплатно онлайн невозможно без переживания чувства любви, признательности и благодарности.

ФУНКЦИЯ МЕТАБОЛЫ В МЕТАФИЗИКЕ АНДРЕЯ ТАВРОВА: СТИХОТВОРЕНИЕ «ДИРИЖАБЛЬ»

Аннотация. Поэзия Андрея Таврова является продолжением метафизического проекта метареализма. В связи с этим поэт выстраивает концепцию «поэтики разрыва», включающей особую философию метафоры и онтологические категории «дословесного», «вневременного», «словесной ауры». Кроме того, его философия метафоры коррелирует с теорией метаболы М.Н. Эпштейна, поэтому анализ поэзии А. Таврова продуктивно вести с учетом этих оснований. Одним из текстов, демонстрирующих философию поэта на практике, является стихотворение «Дирижабль», в котором задается сложная система отождествления различных явлений. Установка на вневременную природу изображаемого обеспечивает две особенности в данном стихотворении: статичный хронотоп и кумулятивный характер метабол. В связи с этим стихотворение имеет «визионерский» характер, так как с философской позиции А. Таврова язык поэтический устремляется к языку божественному. Кумулятивные метаболы выражают тождественность различных планов бытия: стихий, времени, языка, божественного начала и человека. А статичный хронотоп позволяет изобразить «до-словесное», «вневременное» пространство, в котором лирический субъект посредством любви способен познать божественный свет. Именно в таком построении утопии «на территории собственного сердца» заключается специфика поэтической метафизики А. Таврова, основным средством изображения в которой становятся кумулятивные метаболы — структурно сложные и онтологически ориентированные метафоры.

Поэзия Андрея Таврова неразрывно связана с его индивидуальной метафизикой, продолжающей поиски и построение метареализмом «пространства всеобщей родственности» [Аристов 1997] через призму синтеза христианского мировоззрения и мировой мифологии. Так, одна из его поэтических книг, «Зима Ахашвероша», посвящена теме «поиска человеком собственной божественной глубины в период зимы современной цивилизации» [Тавров 2008: 2].

Так как поэтическая практика метареализма после манифестарно-го высказывания А. Еременко и работ О.И. Северской воспринимается как «синтез поэзии, философии и науки» [Северская 1989], а также,

как отмечает Н.А. Фатеева, исследуя метаязыковую рефлексию, в современной поэзии «»лингвистика поэта» во многом смыкается с лингвистической поэтикой, которой свойственен профессиональный подход к языку, а стремление поэтов дать философское понимание фактов языка смыкает ее и с философией» [Фатеева 2018: 76], обращение к метатекстам метареализма, в данном случае — к эссеистике А. Таврова, позволит проводить углубленный анализ эстетики и образного языка данной поэтической школы.

А. Тавров формулирует собственную эстетическую программу как «поэтику разрыва»: «На ее территории стихотворение — это не аппликация, накладываемая на определенное культурное поле, а разрыв этого самого поля на свой страх и риск. Прорыв его условий и конвенций. Уход от законопослушных правил игры» [Тавров 20166: 157].

Одним из инструментов «разрыва культурного поля» становится метафора: «Суть её в том, чтобы выявить пространство, в котором два удаленных предмета становятся близкими, или даже одним и тем же предметом, сливаясь» [Тавров 20166: 157]. Важно отметить, что философия метафоры А. Таврова коррелирует с эстетикой тождества А. Парщикова и В. Аристова. Так, А. Парщиков пишет, что «метареа-листы играли с тождествами, чтобы осмеять евклидово пространство (язык мнимых резонов и мнимых эмпирических очевидностей — в случае советских «философов»)» [Парщиков 2006: 29] А В. Аристов вводит понятие ^ет-Ротта», под которым понимает фигуру «поэтического изображения (и элемент нового миропонимания), где не только уходит двойственность, уже преодолеваемая метаболой, но создается эффект отождествления с другим и в другое, где единичное уникальное раскрывается через множественное» [Аристов 2004: 129].

Кроме того, метафора становится важным средством выражения «дословесного», «вневременного» в поэзии, т.к. «метафора как раз и имеет дело в первую очередь с «гнездом», с изначальностью, а не с вещами, идущими на его «гнезда» обнаружения, хотя и с ними, конечно, тоже. Точная метафора, неожиданная и блестящая — всегда богопо-знание, всегда обнаружение бытийственности, истинности, знакомой нам с детства, когда море было живым, а мама святой. <…> Метафора — инструмент не разговора, а практического переживания Царства, Бытия, Сатори. Имея дело с метафорой, мы хотя бы на миг отказываемся от интеллекта, от всех его концепций, рациональных наблюдений и выбираем не слова, образующие метафору, а то, что они выявляют, то, что стоит за словами — вспышку озарения, узнавания, кратковременного пробуждения» [Тавров 2011: 112].

Е.И. Зейферт сопоставляет философию метафоры А. Таврова с теорией метаболы М.Н. Эпштейна: «Сопоставительный признак (по

Рекомендуем:  Денис Осокин

М. Эпштейну, «промежуточное») бытует как раз в той «мертвой зоне» метафоры, которую А. Тавров называет «пространством чистой потенциальности»» [Зейферт 2016: 366]. Кроме того, и М. Ионова при анализе его поэзии обращает внимание на возможность сличения его образов «с метаболой в трактовке Михаила Эпштейна» [Ионова 2012].

В связи с тем, что образный язык А. Таврова построен на философии «дословесного», «вневременного», а работа со словом является работой со «словесной аурой» [Тавров 2016б: 92] продуктивный анализ его стихотворений возможен только с опорой и на его поэтическую онтологию и метафизику, и на концепцию М.Н. Эпштейна. Дело в том, что, согласно исследователю, метареалистический образ-метабола имеет трехчленную структуру «И/Р ^ П ^ Р/И», где И/Р -понятия, среди которых трудно выявить исходное и результирующее и между которыми выстраиваются отношения синкретизма, взаимопричастности, посредством промежуточного понятия П [см.: Эпштейн 2016: 171-172].

Под метаболой в современном литературоведении понимается такой тип контаминирующего тропа, в котором за счет механизма реализации метафоры могут возникать отношения синкретизма, синтеза и тождества разнородных явлений [см.: Парщиков 2006: 28-29; Север-ская 2007: 65; Аристов 2004; Зейферт 2016; Масалов 2017; Масалов 2019].

Разумеется, поэтическое творчество А. Таврова первично по отношению к его метатекстам, несущим, скорее, объяснительную функцию, раскрывающую особенности эстетики, поэтической семантики и метафизики, выражающейся в стихотворении, каким, к примеру, является «Дирижабль», в котором с первых строк задается сложная система отождествления различных явлений:

Сильные, они мускул вложили в лепесток фиалки.

В дверцу сердца стучится с трамваем смешанный леопард,

невидимка играет в небе, как луч в бутылке.

По пояс в земле феаки плывут назад.

[Тавров 2008: 16]

В первой строке отражается мотив силы, акцент на котором делал еще А. Парщиков в цикле «Фигуры интуиции» [см.: Парщиков 2014: 96]. Дело в том, что ориентация на поэтические открытия А. Парщикова является важной чертой эстетики А. Таврова. Мотив силы в метареа-лизме восходит, как считает В.В. Абашев, к «Сказкам о силе» К. Кастанеды [Абашев 2000: 327]. Исходя из этого, можно предположить, что дейктическое местоимение «они» указывает на трансцендентные сущности, сверхчеловеческие возможности которых проявляются в

способности соединить «мускул» и «лепесток фиалки». Данная метабола (мускул ^ вложить ^ лепесток фиалки) выражает синтез земного/человеческого и природного/божественного начал, т.к. в христианской мифологии фиалки «расцвели из благодарных слез Адама, получившего через Архангела Гавриила долгожданную весть о прощении самого первого в истории человечества греха» [Вовк 2006: 155].

Возможна и иная интерпретация, связанная с тем, что мускул — это один из видов кактусов рода Ребуция (Rebutía muscula), а фиалка в христианской символике обозначает еще и «смирение» [Вовк 2006: 156]. Иными словами, синтез кактуса и фиалки может обозначать силу смирения, примеры которой А. Тавров приводит в своих эссе. Так, он пишет: «Тот, кто молился за палачей, за их прощение, тот, чью записку с этой молитвой нашли в лагере смерти, был не просто жертвой. Он был жертвой, демонстрирующей свою духовную силу» [Тавров 2016б: 161].

Герметичность метаболы «с трамваем смешанный леопард» послужила поводом к написанию одноименного эссе, в котором поэт говорит о том, что в данной строке речь идет «не о жонглировании словами <…>, а о некоторой реальности, некотором факте мира» [Тавров 2011: 160]. Важно отметить, что подход А. Таврова нефилологический, интуитивный и даже «визионерский», т.к. настоящая поэзия в его понимании имеет дело «не со словами, а <…> с жизнью и смертью» [Тавров 2016б: 112], и такое стихотворение «имеет вневременную природу» [Тавров 2016б: 112]. Так и «изображение мира, где с трамваем смешан леопард <…> не произвольно» [Тавров 2011: 162]. В художественном мире «леопард может перелиться в мертвый металл автобуса, если я позволю ему сделать это, потому что он там был всегда. Я могу позволить себе самому быть всем этим, осуществляя не безобидную игру в бисер, а возведение нового дома жизни, штопая и соединяя своим телом то, что в этом нуждается, и то, что я сам интуитивно выбираю. <…> Для этого нужно только знать правила сочетаний и видеть, что то, с чем имеешь дело, — реальность. Видеть, что это реальность, превосходящая рациональную слепоту» [Тавров 2011: 162].

И если в метатексте А. Тавров говорит о прагматике данной метаболы, то ее семантика обнаруживает метафизическое содержание, которое развивается за счет контаминации с метафорой-сравнением (по В.П. Григорьеву) [см.: Григорьев 1979: 200-250], образующей структурно неполную метаболу [см.: Масалов 2016], «дверца сердца», внутренняя рифма которой усиливает синкретичность образа. В этом выражается мотив «духовного зрения» (или «зорко одно лишь сердце…»). Иными словами, трансцендентные сущности видимы только сердцем, «очами души» [Бавильский 2003], о чем говорит еще И. Жданов.

С другой стороны, строку «в дверцу сердца стучится с трамваем смешанный леопард» можно интерпретировать как уподобление сердцебиения стуку колес трамвая, а частоту скорости леопарда.

Образ «невидимки» в следующей строке может интерпретироваться как образ божественного начала. Сниженный тон при этом связан с принципом «провокативности духовной поэзии» А. Таврова:

«…поэзия переложения псалмов, вообще поэзия, ИМЕЮЩАЯ ДЕЛО С БЛАГОЧЕСТИВЫМИ СЛОВАМИ О БОГЕ, описывая природу подкрашенной воды. Чаще всего очень назидательная и в общем перестающая быть поэзией.

Но есть и другой способ. Бросить в тихий, бесшумный и неразличимый океан кирпич. Взбаламутить его, вызвать резонанс, не отказываясь от странных и удивительных свойств собственно поэзии. <…> Если бросок был хорошим, то Океан реагирует, образует расходящиеся круги, обозначая и Самого Себе, и форму кирпича, вырванного из бытового привычного употребления и заброшенного в Океан. И тот, кто следил за броском, становится свидетелем проявленности» [Тавров 2011: 79].

Объяснения А. Тавровым принципов своей поэтики позволяют вести анализ его стихотворений, не отрывающийся от его поэтической и философской практики. Поэтому под «кирпичом» как раз и можно понимать такие образы, когда Бог обозначается «невидимкой» или когда «Дева Мария оказывается одновременно и девчонкой-проституткой, родившей от матроса» [Тавров 2011: 160]. При этом образ невидимки является структурным элементом метаболы (невидимка ^ играть в небе ^ луч в бутылке), в которой выражается синтез идеи единого Бога со стихийным материализмом, который развивается в следующей строке.

Метабола «по пояс в земле <…> плывут», выражающая синтез земной и водной стихий усиливается мифологическим образом феаков, народа, который помогал Одиссею, и на пиру у которых Одиссей рассказывает большую часть событий, произошедших с ним. Важно отметить, что корабли феаков плавали без руля:

Кормщик не правит в морях кораблем феакийским; руля мы, Нужного каждому судну, на наших судах не имеем; Сами они понимают своих корабельщиков мысли…

[Гомер 2016: 143]

Синтез различных стихий в строке «по пояс в земле феаки плывут назад» усиливается за счет наречия, отсылающего к судьбе феакийско-го корабля, на котором Одиссея доставили на родину: … К нему подошед, колебатель земли во мгновенье

В камень его обратил и ударом ладони к морскому

Дну основанием крепко притиснул; потом удалился.

[Гомер 2016: 230]

Примечательно, что у Гомера «колебатель земли» — это Посейдон, древнейшее представление о котором «связано с плодородием земли, пропитанной влагой, поэтому имя П. можно понимать в его дорийской форме как «супруг земли» в именительном падеже» [Мифы народов мира 2008: 817]. В связи с этим метабола «по пояс в земле <…> плывут» отражает синтез земной и водной стихий и на мифопоэтическом, и на интертекстуальном уровнях.

Отсутствие логической связи между строками в первой строфе объясняется «апологией бессвязности» поэта, который считает, что «напор жизни» в бессвязном произведении «должен быть столь высоким, что увлечет и потащит за собой внимание читателя, ибо тот поймет, что речь идет о нем самом, о его жизни — одной на всех, которая здесь явлена как сверкающий, хоть и незримый поток, омывающий фрагментарные и «бессвязные» формы, выстроенные рукой мастера» [Тавров 2016б: 146].

Настоящее стихотворение, по мнению А. Таврова «существует все и сразу, существует вне времени, раньше тех слов, которыми оно будет выражено, выражая себя с помощью намагниченных слов, несущих служебную, а не основную функцию в стихотворении» [Тавров 2016б: 111]. Такая установка на вневременную природу обеспечивает две особенности конкретно в данном стихотворении: статичный хронотоп и кумулятивных характер метабол.

В своем программном эпосе «Проект Данте» А. Тавров выстраивает изображение, при котором «все листья дерева шумят одновременно» [Тавров 2016б: 11]. Так и здесь выстраивается одновременность, которая обеспечивается за счет использования глаголов настоящего времени в первой и последующей строфах. С позиций грамматики формы настоящего времени «обладают категориальным значением одновременности (настоящего) по отношению к грамматической точке отсчета (моменту речи — прим А.М.)» [Русская грамматика 1980:626]. Данная форма, на наш взгляд, употребляется в значении настоящего абстрактного, которое «выражает повторяющееся, обычное, типичное действие, представленное в широком плане настоящего времени, не связанного с моментом речи» [Русская грамматика 1980: 626]. Иными словами, все события, выражающие метаморфозу и синтез различных начал, происходят одновременно, при этом абстрактность позволяет выразить именно «вневременность» этих событий.

Рекомендуем:  Ольга Аникина.

Поэзия А. Таврова, как отмечают исследователи и как можно увидеть уже в первой строфе, «неотделима от размышления о мифе» [Кузичева 2013]. В связи с этим образы в его поэзии имеют накопительный, кумулятивный характер. Кумуляция, согласно С.Н. Бройтману, тип образа «основанный на сочинительном присоединении друг к другу внешне самостоятельных, но внутренне семантически тождественных друг другу слов-образов» [Теория литературы 2004, т.1: 358]. Важно отметить, что, по мнению Н.С. Чижова, еще в метареалистической поэзии И. Жданова некоторые образы соотносятся с кумуляцией [Чижов 2015: 148]. Так и образную структуру в стихотворении «Дирижабль» также возможно интерпретировать как кумуляцию. Однако, согласно позиции самого С.Н. Бройтмана, соотношение разных образных языков нельзя понимать однозначно [Теория литературы 2004, т.2, а 281-282]. Из этого следует, что, если на мифопо-этическом уровне подобные строки можно понимать как кумуляцию, то на условно-поэтическом их следует классифицировать как метаболу. Иными словами, при дальнейшем анализе необходимо отмечать кумулятивный характер некоторых метабол.

О синкретических свойствах слова в своих стихах говорит и сам А. Тавров, когда описывает свою работу со «словесной аурой», которая «обладает помимо терминологического значения слова, сегодня доминирующего, синкретической природой, включая что-то из детства, совмещающего сон, явь, цвет, звук и смысл в одном простом и неразложимом восприятии» [Тавров 2016б: 92].

Обеспечивающийся подобной образностью синтез различных начал продолжается и в следующих строках:

Дева какая ходила за светом, как по воду к речке-колодцу, муж какой его в ведрах носил — в черепах-черепахах? Кто в небе пляшет, невидим, колышется и клянется? Кто его плугом вспахал, вычерпал землечерпалкой?

[Тавров 2008: 16]

Обобщенные образы «девы» и «мужа», отсылая к библейским Адаму и Еве, создают обобщенное содержание строк. Иными словами, под «девой» и «мужем» понимаются люди вообще, любой человек. Усиливается это метаболой, выражающей синтез стихии воды и света (свет ^ речка-колодец ^ вода). Образ «невидимки-Бога» связывается с мотивом танца, что может вызвать ассоциации с танцем Шивы под названием «Тандава». Согласно исследователям, в этом танце «лучше всего выражена» «амбивалентность Шивы», который «в экстазе изливая неизбывную мощь, осуществляет в танце творение, но в этой неистовой пляске он также и разрушает им сотворенное, чтобы потом

вновь создать и тем самым вечно сохранить ритм творения» [Дандекар 2002: 246]. Примечательно, что к мифологеме Шивы А. Тавров обращается и в других своих произведениях, например, в стихотворении в прозе «Улитка» [Тавров 2016в: 41].

Однако возможна и иная интерпретация, восходящая к Ф. Ницше. «Я бы поверил только в такого Бога, который умел бы танцевать» [Ницше 1990: 29], — пишет философ, для которого танец являлся не только метафорой стиля изложения, но и образом мышления. В таком случае образ танцующего «невидимки-Бога» связывается с темой божественного начала в самом человеке, т.к. у самого Ф. Ницше эта идея раскрывается так: «Теперь я легок, теперь я летаю, теперь я вижу себя под собой, теперь Бог танцует во мне» [Ницше 1990: 30].

Важно отметить, что в данной строфе синтезируется и пространство неба и земли во фразе «кто его (небо — прим. А.М.) плугом вспахал», которая ассоциируется со строками И. Жданова «и зеркало вспашут» [Жданов 2016: 86]. Однако взаимопричастность различных аспектов бытия усиливается паронимической контаминацией парони-мической аттракции и метафоры-приложения «в черепах-черепахах» и «вычерпал землечерпалкой», вынесенной в сильную позицию стиха, в рифму. И если череп и черепаха имеют общую этимологию, то черпать и землечерпалка уже не родственны им, будучи близки др.-греч. Kpraniov ‘серп’ [Фасмер]. Именно такая игра на этимологической и фонетической близости усиливает синтез и тождество четырех начал в данной строке: света, воды, неба и земли. И если свет и небо в христианском мировоззрении связаны напрямую, то синкретизм этих начал с природными обеспечивается синтезом христианства и стихийного материализма на образном уровне.

Этот синтез развивается благодаря мотивам философии Дзен-буддизма в следующей строке:

Как выглядит мир на самом деле? — Никак. Если ложкой не взять из-за века земли — цветку не взойти. Бабочка снова сжимается в кокон, а после в пятак, раскаленный паяльной лампой в сухой горсти.

[Тавров 2008: 16]

Идея иллюзорности материального мира, восходящая к философии Дзен-буддизма и к философии Платона, Беркли и др., является важным элементом метафизики А. Таврова. В одном из своих эссе он пишет: «Все вещи мира — деревья, камни, птицы — в одно и то же время существуют и не существуют. Индийские философы даже вычислили этот практически нулевой интервал секунды (кшана), нужный для перехода от одного состояния вещи в другое. Вещи мира, в том

числе и рукотворные — мерцают. Для того, чтобы быть вещью, которую может ощутить человек с его рецепторами вещи нужно исчезнуть и появиться заново уже не много другой. Это напоминает продергивание киноленты с ее неподвижными кадриками через проектор. Мы не можем воспринять форму, которая есть. Мы можем воспринять лишь появляющую и исчезающую форму. Да и сама форма в ином режиме существовать не способна — мир это перемена, метаморфоза» [Тавров 20166: 36].

В таком случае, онтология данного стихотворения заключается в том, что любые пространственные координаты суть одно и то же в своих метаморфозах, поэтому на самом деле, т.е. с точки зрения божественного начала, «невидимки», мир и будет выглядеть «никак».

Важно обратить внимание, что переход от риторических вопросов к утверждениям афористического характера во второй и третьей строфах создает амебейность, параллелизм на уровне композиции. А.Н. Веселовский связывает возникновение амебейной композиции с разложением хорового пения на «пение амебейное, <…> вдвоем или более» [Веселовский 1940: 103]. В силу того, что в метареализме «»я» редуцируется, становится некой метонимией мира и поэзии, которые воспринимаются как непрерывный поток изменений» [Штраус 2005], амебейность возникает внутри одного синкретического субъекта.

Афористичность строки «Если ложкой не взять из-за века земли -цветку не взойти» возникает за счет придаточного условия, при этом повторение мотива «черпания земли» усиливается метафорой-сравнением «век земли», синтезирующей уже синкретичное пространство земли, в которое включается вода, небо и свет, с временными координатами. Таким образом, в рамках данного текста постулируется, что жизнь не возможна, ни один цветок не взойдет, если не будет божественного начала, пришедшего из мира какой он есть «на самом деле».

Эта идея усиливается в следующей строке, в которой статичный хронотоп как бы обнажает повернутое вспять время в трансцендентном «застывшем» состоянии. В образе «пятак, раскаленный паяльной лампой в сухой горсти» заключается метафорический перифраз синтеза солнца и Христа, т.к. раскаленный пятак внешне напоминает солнце, но образ раскаленного металла может отсылать к Откровению: «и ноги Его подобны халколивану, как раскаленные в печи» (Откр. 1: 15). В этой системе координат образ «сухой горсти» расшифровывается как «горсть праха», что может отсылать к известному диалогу Ф.М. Достоевского и Н.А. Спешнева перед мнимым расстрелом: «Петрашевец Ф.Н. Львов вспоминает, что Достоевский сказал перед казнью Н.А. Спешневу: «Nous serons avec le Christ» (Мы будем с Христом), а

Спешнев ответил с усмешкой: «Un peu de poussière» (Горстью праха)» [Белов 2010: 16].

Подобный синтез земного и божественного продолжается в следующей строке:

Мелькающий невидимка, постой, покружись, сожмись в череп, костер, в меня, в феака с материком. Я — это значит, если названа сызнова жизнь распавшимся до золы, но воскресшим, как холм, языком.

[Тавров 2008: 16]

Кумулятивная метабола в первых двух строках также связывается с мотивом повернутого вспять времени за счет повторения глагола «сжиматься», однако императивные формы глаголов («постой, покружись, сожмись») вызывают ассоциации с фольклорным заговором, синтезируя религиозный и мифологический взгляды. Иными словами, «невидимка-Бог» в обратной перспективе это и есть весь мир: материальные объекты, стихии, люди. Данные строки также объясняют, почему, с точки зрения лирического субъекта, этот мир выглядит «никак».

Порождение «я» за счет называния напрямую связано с его философией имени: «Вероятно, вещь нуждается в до-названности, до-выговоренности человеком. Вероятно, есть глубинный смысл в том, что названных (вызванных Богом к существованию зверей) должен был назвать еще раз человек, Адам. <…> Суть в том, что давая правильное имя вещи — мы сами оживаем» [Тавров 2016б: 149]. Иными словами, жизнь порождается и божественным словом, и поэтическим, стремящимся к первому, к Логосу. Мотив «названа сызнова жизнь» также отсылает к идее, что каждый субъект — это «сама жизнь», наиболее полно выраженной в поэме А. Таврова «Малый апокалипсис лейтенанта Ч.»:

Рекомендуем:  Марк Шатуновский

И Ангел сказал:

все конечное, с чем ты равняешься, превращается в ложное я,

но истинный ты не равен звезде людям зверям и миру ни судьбе ни мысли о ней ни одной из форм

истинному я не с чем отождествиться

ты говоришь — моя жизнь, но у тебя не может быть жизни поскольку ты и есть сама жизнь <…>

но ничто ей не владеет ни танк ни тело ни мысли

ни мириады миров в которых ваш — лишь песчинка она лишь объем где все это есть

вот что такое жизнь, лейтенант

ни твоя ни Луны и звезды, ни травы, ни лосося, штурмующего водопад, ни подорожника, ни роженицы -а одна на всех такая какая есть.

Ты и есть — Она.

[Тавров 2016а: 66] Безусловно, под «самой жизнью» и ее называнием подразумевается божественная эманация, т.к. называется через контаминацию метабол во фразе «распавшимся до золы, но воскресшим, как холм, языком» (язык ^ распасться ^ зола и язык ^ воскреснуть ^ холм). Мотив «распада до золы» связывается с образом «сухой горсти» из предыдущей, что усиливает семантику одновременности описываемых событий. Сравнение «как холм» в этой системе координат является метонимией Христа через отсылку к Голгофе. Важно отметить некоторую перекличку образов «холма» и «черепа», связанную с этимологией слова Голгофа (от арам. gйlgalta, букв. ‘череп’ [Фасмер]). При этом образ «распавшегося» и «воскресшего» языка обнаруживает тождество языка и божественного начала, что, в свою очередь, отсылает к Евангелию от Иоанна: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Иоан. 1:1). Важно, что в данных метаболах также выражается мотив созидания и разрушения, смерти и воскресения, заявленный во второй строфе.

На первый взгляд, такое утверждение может противоречить позиции А. Таврова «Язык отдельно — Бытие отдельно» [Тавров 2011: 159]. Однако, как считает поэт, поэтическое слово в своем стремлении прикоснуться к божественному слову «имеет шанс возвратиться к своему здоровому состоянию» [Тавров 2016б: 150], когда слово имело «животворящую» силу, когда язык был равен Богу. Дело в том, что эта идея связана с идеей «болезни языка» [см.: Фещенко 2014], характерной для поэзии ХХ века. И именно через обращение к божественному Логосу возможно выздоровление языка, ведущее «в те края, куда звали Данте, Паунд, Хлебников, Мандельштам» [Тавров 2016б: 150].

Именно поэтому в следующей строфе переосмысляются уже известные образы данного стихотворения:

Это когда трамвай и когда леопард в упор, исподлобья идут, посланы сгоряча, чтобы в холм войти и вынести свет и сор, сгущая из блуда плоть до плода — луча, луча!

[Тавров 2008: 16] Разложение «трамвая» и «леопарда» на отдельные образы, наречие «исподлобья» создают солипсистские мотивы возникновения мира только в восприятии субъекта, что коррелирует с идеей того, что на самом деле мир выглядит «никак». При этом трансцендентная и даже визионерская суть этих образов остается, т.к. образ холма становится не только метонимией Христа, но и метафорой сердца, обнажая божественное содержание человека. Иными словами, увиденные трансцендентные сущности движутся по направлению к сердцу, в котором содержится божественное начало, чтобы «вынести» из него это начало, «свет» и «сор», прах.

В последней строке данной строфы появляется мотив любви, за счет пересемантизации лексемы «блуд», т.к. именно из него возникает плод, который является «лучом», т.е. несет в себе божественные свойства. При этом переход от телесного к божественному усиливается за счет паронимической аттракции между лексемами «плоть» и «плод».

Напомним, что за счет абстрактного значения глаголов настоящего времени в стихотворении образуется статичный хронотоп, который усиливается метафизическим содержанием метабол, что позволяет говорить о том, что все метаморфозы происходят в стихотворении одновременно, а если точнее — вне времени. Это изображение достигает апогея в последней строфе:

Про три своих имени «Cats» поют в мировой Москве, невидимка порхает меж рельсом и языком. Муравьиная дева стоит надо мной по колено в постели, в воде, я парю, дирижабль, меж светящихся ног, как траншея с лунным цветком.

[Тавров 2008: 16] В первой строке содержится явная отсылка к мюзиклу, основанному на «Популярной науке о кошках, написанной старым опоссумом» Т.С. Элиота, в которой у кошек действительно три имени. Первое — «простое домашнее имя», второе — «уникально» и третье — «пребывает в таком секрете, что КОТ НЕ ОТКРОЕТ ЕГО НИКОГДА» [Элиот 2013: 501]. Важно, что кошка — «крайне противоречивый символ, воплощение красоты, грациозности, ловкости, и неуязвимости <…>, но в то же время олицетворение похотливости, хитрости и злости» [Вовк 2006: 194]. В связи с этим возникает связь между физиологическими образами в предыдущей строфе и в последних двух строках

этой. Кроме того, мотив «пения» данном случает связывается с мотивом «порождения называнием», иными словами, произнося три своих имени, кошки воссоздают себя. При этом эпитет «мировой» отрывает номинацию Москвы от конкретного географического положения.

Кумулятивное присоединение следующей строки, в которой образ «невидимки-Бога» раскрывается за счет связи с образом «бабочки» посредством глагола «порхает», усиливает идею связи материи и «божественного» языка (рельс ^ порхать ^ язык).

Примечательно, что в сильную позицию стихотворения, в финал, вынесен мотив любви, причем любви не только духовной, но и телесной. Дело в том, что «телесный опыт для него (А. Таврова — прим. А.М.) пронизан метафизикой» [Балла-Гертман 2016]. Этот синтез телесности и метафизики выражается в синкретизме пространств постели и воды.

Образ «дирижабля» крайне важен для А. Таврова. В книге «Поэтика разрыва» он посвящает цепеллину отдельное эссе. С позиции поэта, как «дирижабль является не только воплощением чистого полета, преодолевающего время» [Тавров 2016б: 19], так и искусство должно стремиться к «отменяющей Рок силе, способной осуществить фантастический полет, пройти сквозь бетонные стены, порождать шедевры и «выпрямлять мертвецов»» [Тавров 2016б: 22]. Важно отметить, что образ «дирижабля» в подобном ключе понимал и А. Парщиков, который в «Заметках к «Сельскому кладбищу»», например, пишет, что «»вождение» (самолета) отличается психологически от «плавания» (на дирижабле — прим А.М. ), когда складывается другой опыт от взаимодействия с гравитацией, переживается присутствие, «купание» в воздушном океане, открытость перспективам, парение, вознесение» [Парщиков 2014: 204].

Примечательно, что лирический субъект оказывается способен осуществлять полет в изображаемом «вневременном» пространстве посредством любви, т.к. парит он «меж светящихся ног». Преодоление времени и пространства лирическим субъектом посредством любви становится центральным мотивом стихотворения, в связи с этим образ «дирижабля» вынесен в заглавие.

Усиливается эта тема метафорическим определением «муравьиная» к образу «девы». Дело в том, что «спасительная, в частности целительная, функция муравьев также соотносима с их особой ролью в мифопоэтической теме неба и земли, жизни и смерти» [Топоров 2010: 130]. Иными словами, структурно неполная метабола «муравьиная дева» выражает и синтез животного и человеческого начал, и целительную силу любви.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Финальный образ «траншеи с лунным цветком» также раскрывает синтез различных пространств, земного и метафизического, т.к. в об-

разе «лунного цветка» обнаруживается взаимопричасность ночи, цикличности и любви, красоты, цветения.

В одном из своих эссе А. Парщиков пишет, что в поэзии А. Таврова «экзаменуется каждый фрагмент культурного мифа, в результате чего у нас возникает ощущение мифологической цельности. Конечно, культура, как и всякий образец, не подвергается тестированию, в этом был бы элемент дикости, однако у поэта этот запретный ход приводит к метафоре» [Парщиков 2005]. Так и в стихотворении «Дирижабль» контаминация и даже кумуляция метафор, перерастающих в метаболы, пересемантизация культурных и синтез библейских символов, мировой мифологии и восточной философии способствует выражению поэтической метафизики А. Таврова.

Ведь с философской позиции А. Таврова язык поэтический устремляется к языку божественному. Видимо, поэтому стихотворение «Дирижабль» имеет «визионерский» характер. Кумулятивные метаболы выражают тождественность различных планов бытия: стихий, времени, языка, божественного начала и человека. В связи с этим возникает статичность хронотопа, которая обуславливается тем, что все события в произведении происходят одновременно, а точнее — вне времени. Ведь именно в этом и заключается специфика поэтической метафизики А. Таврова в данном стихотворении — в изображении «дословесного», «вневременного» пространства, которое лирический субъект способен увидеть посредством любви, в которой отражается божественный свет.

Поэзия А. Таврова утопична, его утопия — это «утопия выхода за рамки любого дискурса, любого опыта, любого контекста, любой ограниченной реальности» [Ионова 2012]. Однако А. Тавров стремиться к утопии не в политическом смысле, а к утопии «на территории собственного сердца» [Тавров 2011: 133]. Этому способствует духовная, метафизическая направленность его поэзии, основным средством изображения в которой становятся кумулятивные метаболы — структурно сложные онтологически ориентированные метафоры, представляющие собой «область максимального радиуса ауры» [Тавров 2016б: 19] поэтического слова А. Таврова.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: